La caja de la memoria

Hace unos meses y en este mismo blog me hacía eco del descubrimiento de más de un centenar de fotografías inéditas de Agustí Centelles. Al poco tiempo, Alma Ramas, directora de la Fundación FIArt, me propuso comisariar una exposición en Madrid con este material con el propósito de reabrir el debate sobre la identidad y la obra del fotógrafo en el año en que se celebra el centenario de su nacimiento. La generosidad de Sergi y Octavi, los hijos del artista, y el asesoramiento del historiador Juan Carlos Cañadas, lograron finalmente que el proyecto se hiciera realidad. Estas mismas fotografías, junto a negativos de la época y la propia caja de galletas, viajarán posteriormente a Buenos Aires, Puerto Rico, Berlín y Tenerife. Incluyo a continuación las líneas de presentación que escribió J. C. Cañadas para la exposición:

“El hallazgo de las fotografías inéditas de Agustí Centelles Ossó (Grau de Vàlencia, 1909 – Barcelona, 1985) tuvo lugar el pasado año, cuando desde el Museo Nacional de Arte de Cataluña se solicitó a los hijos del fotoperiodista imágenes de Barcelona positivadas por el propio Centelles. Una exhaustiva búsqueda en el laboratorio familiar tuvo como resultado el descubrimiento de una caja de galletas en la que se conservaba numeroso material sobre la vida política y social de los años treinta y del tiempo de la posguerra. La memoria visual que nos legó Agustí Centelles, uno de los más importantes fotoperiodistas del siglo XX, ha sido reconstruida a partir de un descubrimiento progresivo de su trabajo. Un amplio archivo de negativos con imágenes de la Segunda República y la Guerra Civil española estuvo oculto durante 37 años en Carcasona (Francia) hasta que fue recuperado por el propio Centelles en el año 1976, con Franco ya desaparecido. Este testimonio excepcional se completa ahora gracias al descubrimiento de más de un centenar de negativos y copias sobre papel ocultas durante décadas. La exposición “La caja de la memoria” coincide con la celebración del centenario del nacimiento del Agustí Centelles, Premio Nacional de Artes Plásticas en 1984, y desvela al público madrileño el contenido de la caja de galletas. Entre las obras que integran la muestra se encuentra un importante conjunto de imágenes realizadas durante los años de la Segunda República que incluye retratos de personajes relevantes del mundo de la política o la cultura, reportajes de fiestas populares, deportes, juicios y acontecimientos culturales. La concepción eminentemente moderna de la obra de Centelles, con imágenes captadas desde puntos de vista sin precedentes en el fotoperiodismo español, hizo que su firma estuviera presente en la mayoría de los periódicos de Barcelona. Centelles sentía un interés especial por el registro documental de los acontecimientos de carácter socio-político y, durante la revolución de Cataluña en octubre de 1934, mostró con especial vigor la fuerza de sus imágenes. La caja de galletas nos ha desvelado estampas inéditas de aquel momento y de sus consecuencias, como la imagen de los mossos d’esquadra detenidos por la Guardia Civil o el retrato del presidente de la Generalitat Lluís Companys en un dormitorio de la cárcel Modelo de Madrid junto a cuatro consellers. El momento culminante de la carrera como fotoperiodista de Centelles se inicia con la Guerra Civil española. Suyas fueron las mejores imágenes, las más intensas y dramáticas de algunos de los principales capítulos del conflicto, cuyo archivo se completa ahora con nuevas escenas del Frente de Aragón, de los bombardeos de Reus y Falset o de la ayuda catalana al Frente de Madrid. Como ha señalado Carlos Delgado Mayordomo, comisario de la exposición, contemplar hoy las imágenes inéditas de Agustí Centelles nos hace reflexionar sobre la historia como algo que no es inerte, sino un lugar cambiante y significativo en la construcción de la identidad colectiva. El grado de compromiso de Centelles con la Segunda República le valió el exilio a principios de 1939 y su internamiento en el campo de concentración de Bram (Francia). En 1944 regresó a Barcelona y, a los dos años, fue juzgado e inhabilitado como fotoperiodista, dedicándose a partir de entonces a la fotografía publicitaria e industrial. Este periodo queda reflejado en la exposición a través de fotografías realizadas durante los años cincuenta donde Centelles recoge las visitas de distintas personalidades (el pintor Salvador Dalí, el ciclista francés Louison Bobet o los integrantes de la IV Flota americana) a las cavas de la empresa Canals & Nubiola".
Juan Carlos Cañadas

Black Box en La Noche en Blanco

La caja negra es el dispositivo que, principalmente en aviones, registra los parámetros de vuelo y las conversaciones en cabina; el almacenaje de los datos permite llevar a cabo una investigación posterior en caso de accidente. Estos mismos conceptos (registro de actividad y análisis del proceso) son el punto de partida de la intervención que Andi Rivas, Remed, Malakkai, Stook y Okuda realizarán en la sede de la Fundación FIArt durante la Noche en Blanco de Madrid, en colaboración con el equipo de PROJECTROOM. Los cinco artistas han reflexionado a lo largo de su carrera acerca de la relación directa entre pintura y contexto urbano. Sus respectivas intervenciones en diversas ciudades del mundo nos muestran intereses artísticos muy variados pero, al mismo tiempo, un interés conjunto por transformar el sentido cotidiano del espacio social. En esta ocasión, su proyecto conjunto BLACK BOX busca romper la distancia contemplativa propia de un espacio expositivo, transformado por ellos en una gran caja negra sobre cuyos muros se plasmarán con rotulador blanco las variables de sus planteamientos creativos. Para los cinco artistas, la propia acción de pintar tiene importancia en cuanto proceso generador de la imagen, donde cada trazo transmite la noción de algo particular. Este diálogo libre con el espacio arquitectónico permitirá que el visitante pueda recorrer la intervención como un ámbito en construcción y, por tanto, sin centros o jerarquías. La actividad simultánea de los cinco artistas y la experiencia participativa de los espectadores durante la Noche en Blanco quedará recogida en un video que, posteriormente, se exhibirá junto a las obras generadas. Desprovista de marcos, orden expositivo o cristales protectores, BLACK BOX se convertirá en un inserto directo en la realidad del espacio, mientras que su temporalidad como acontecimiento performativo quedará reflejada través del registro videográfico.
Más información: www.proyectoblackbox.blogspot.com

De vuelta de Santiago de Chile

Acabo de regresar de Santiago de Chile donde he comisariado la exposición “Ciria. Rare paintings” en el Museo de Arte Contemporáneo, penúltima sede de la itinerancia que la Fundación FIArt ha organizado en América Latina. La visita a la colección de arte chileno que conserva el museo me ha llevado de nuevo a reflexionar acerca de un concepto que mencionaba unas entradas más abajo, el de la posibilidad de nombrar una identidad latinoamericana común. Sobre este tema hablé durante la cena posterior a la inauguración con el director del museo, Francisco Brugnoli, quien precisamente abogaba por sustituir la idea de inclusión identitaria por un análisis de las particularidades de un mapa político, social y cultural tan diversificado. “Es necesario por tanto –señalé durante la conversación– mantener la especificidad de lo diferente”. Brugnoli, mucho más ajustado en su lenguaje, indicó que más que a la diferencia hay que atender a los pliegues, es decir, a esos intersticios que tanto unen como separan las diversas partes de un campo conceptual aparentemente homogéneo.

Pienso que es hacia esos pliegues, sutiles y trascendentales, hacia los que se dirige la gestión museística de Brugnoli: por un lado, Chile es posiblemente el país con mayor consumo de internet y televisión de toda América Latina, dato que, sin embargo, está huérfano de una reflexión intelectual que redimensione su alcance. A Brugnoli se debe la creación de una plataforma de art-net y diversas muestras de videoarte destinadas a poner en marcha distintos vértices reflexivos. Por otro lado, la ciudad como contexto de convivencia, las poéticas situacionistas, las cartografías disidentes y la mirada del extranjero (excepcional la instalación de la italiana Claudia Gambadoro rememorando su estancia en Chile) se configuran como otras de las grandes líneas discursivas del museo.

Museo de Arte Contemporáneo de Chile

El arte del camuflaje

Desde el comienzo de los tiempos el ser humano, ya fuera por cuestiones rituales o de supervivencia, ha recurrido a la máscara. Este acto puede ser visto como un primer intento de camuflaje, al menos en su sentido primario, que es el de ocultar o disfrazar modificando las apariencias. Sin embargo, nuestra sensibilidad actual vincula la idea del camuflaje con la ciencia militar, es decir, con el engaño visual durante la guerra. Tal idea nos podría retrotraer entonces hasta el caballo de Troya, mítico ejemplo de engaño bélico, pero será en la primera guerra mundial cuando las técnicas de camuflaje adquieran una dimensión paradigmática. En los últimos días de aquel conflicto, un coronel ruso dejó por escrito la importancia de esta nueva concepción militar: “cualquiera de los que han tomado parte en la última guerra sabe que no ser visto es más importante que estar protegido”.

Han sido muchos los historiadores (en nuestro país, es esencial el esclarecedor ensayo de Maite Méndez Baiges Camuflaje. Engaño y ocultación en el arte contemporáneo) que han señalado el origen del camuflaje contemporáneo como algo no militar, sino estrictamente artístico. Esta vinculación entre dos extremos tan aparentemente distantes como “creación plástica” y “guerra” no resulta gratuita ni caprichosa, de hecho en la primera guerra mundial se reclutaron artistas para que los uniformes, las armas o los buques dejaran de conservar su una forma reconocible. De este modo, líneas, colores y formas liberaron al ejército de una identificación fácil, ya fuera a través de de la confusión (transformar algo en otra cosa) o de la mimetización (confundir algo con su entorno). Dentro de esta segunda vía, fueron el impresionismo y, posteriormente, el cubismo, los movimientos que dieron las claves acerca de cómo a través de un proceso de fragmentación y aplanamiento, fondo y figura podían mezclarse hasta llegar a anular sus respectivos límites.

Durante la segunda guerra mundial las técnicas del camuflaje fueron perfeccionadas y pasaron a contar con la contribución de científicos y técnicos especializados. Si en un primer momento la guerra robó al arte los métodos de ocultación, durante la segunda posguerra se producirá una relación inversa, es decir, la apropiación por parte de numerosos artistas de los diseños y técnicas las estrategias de ocultación militares. El camuflaje militar nació para confundir a aquellos que escrutaban al enemigo desde una vigilancia aérea; no es casual que gran parte de la pintura y la arquitectura de esta nueva posguerra parece estar hecha para ser vista desde arriba. Cuando Jackson Pollock empezó en 1947 a crear sus “pinturas de acción”, optó por tumbar el soporte en el suelo, introducirse en él y generar una nueva perspectiva aérea a partir de una nueva técnica, el dripping, que permitía a la pintura gotear, como bombas cayendo sobre una superficie enemiga.

Con el drama de la guerra algo más lejos, Andy Warhol convirtió su arte en una irónica labor de ocultación y exhibición. De manera directa lo hizo en su serie Camouflage, iniciada en 1986, en la que el artista reprodujo la trama del uniforme militar y, a través del cambio de escala o de color, cambió su sentido original: lo útil y serio en tiempos de guerra pasó a ser, en tiempos del último pop, algo decorativo o festivo, agradable para el consumo. Sintonizaba ya el artista con la paralela masificación de la estética militar a través de la moda y del diseño, su definitiva vinculación con lo estético e incluso su apropiación fetichista y erótica.

Pero el camuflaje contemporáneo no se revela únicamente a través de una tela color caqui: la impostura, el pseudónimo y el disfraz se dan en muy distintos ámbitos, desde ambiguo nick de las relaciones on line hasta en las estrategias de la publicidad engañosa. El travestismo del propio Warhol en algunos de sus autorretratos, el disfraz a cara descubierta de las fotografías de Cindy Sherman, la fusión pacífica de lo femenino con el paisaje en las obras de Ana Mendieta o la domesticación del camuflaje en la obra de los artitas españoles Ángeles Agrela y Mateo Maté, son tan sólo algunos vértices creativos de un tema clave y recurrente dentro de nuestra cultura contemporánea.

Pie de foto: Andy Warhol. Autorretrato con camuflaje. 1986

Capa y Taro. Esto es la guerra

La iniciación temprana a la fotografía de Endre Enrö Friedmann (Budapest 1913 – Thai Binh, Indochina, 1954), conocido posteriormente como Robert Capa, se debió a su amiga Eva Besnyö, a quien acompañaba en sus recorridos por su ciudad natal con su cámara Kodak Brownie. Ya por esas fechas, Capa estaba interesado en el reformismo político y su sensibilidad no fue ajena a los posicionamientos de la izquierda europea en los años treinta en contra del fascismo. Por supuesto, el carácter emblemático y premonitorio de la guerra civil atrajo a España a Robert Capa y puede decirse que se convirtió en el reportero gráfico que más tiempo dedicó a captar imágenes del conflicto, desde los primeros días del golpe militar hasta la retirada de los combatientes republicanos y su paso por los campos de concentración.

La selección de fotografías de Robert Capa que se muestran en el Museo Nacional de Arte de Cataluña, complementada con un importante conjunto documental que contribuye a contextualizar su trabajo y el eco que tuvo en los medios de la época, nos revela una mirada que esquiva la narración convencional del fotoperiodismo. Su compromiso ético tuvo también un vértice estético que se asentó en su cercanía emocional, a lo que sin duda ayudó su uso pionero de cámaras de pequeño formato, como la famosa Leica, que permitían una gran movilidad y le ayudaron hacer fotografías en primera línea de fuego y compartir la experiencia de los soldados en las trincheras del frente.

Próximo a la idea de que la historia no es sólo lo que pasó, sino también cómo se explica, cubrirá con igual intensidad otros episodios bélicos, como la invasión japonesa de la China, y fotografió algunos de los escenarios y momentos históricos de la segunda guerra mundial. Fue espectador de excepción del desembarco de las tropas aliadas en Normandía, en el conocido Día D, y de la entrada de las tropas norteamericanas en Leipzig.

“Si tus fotos no son los suficientemente buenas –dirá Capa en una ocasión- es que no te has acercado lo suficiente”. Esta proximidad supondrá también su fin, cuando en 1954, mientras acompañaba a una expedición del ejército francés durante la primera guerra de Indochina, pisó una mina que acabó con su vida.

Trágica y aún más temprana fue la muerte de Gerda Taro (Stuttgar, Alemania, 1910 – El Escorial, Madrid, 1937), a quien, de manera paralela a la exposición dedicada a Robert Capa, el Museo Nacional de Arte de Cataluña dedica una importante retrospectiva. Importante no sólo por el número de piezas reunidas (83 fotografías y diferente material documental), sino porque supone la definitiva identificación de sus imágenes, muchas de las cuales se mantenían sin autoría o adjudicadas a Robert Capa.

La carrera como fotógrafa de Gerda Taro apenas duró un año y se centró casi exclusivamente en la guerra civil española. Una breve trayectoria en buena medida determinada por la presencia a su lado de Robert Capa, su pareja tanto en lo personal como en lo profesional. Ambos llegaron a España en 1936, encuadrados en la “brigada internacional fotográfica” que formaron decenas de reporteros para documentar el conflicto y desarrollar un trabajo de información, pero también de persuasión que interpelara a los gobiernos occidentales a apoyar la causa republicana.

En julio de 1937, pocos días antes de regresar a París y mientras huía del avance de las tropas franquistas, un ataque de la aviación hizo que un tanque republicano golpeara el automóvil donde viajaba haciéndola caer al suelo. Las cadenas del carro de combate pasaron sobre la parte inferior de su cuerpo. Aún con vida, fue trasladada a un hospital en El Escorial donde falleció en la madrugada del 26 de julio. Pocos días después, el 1 de agosto habría cumplido 27 años.

Gerda Taro en España. Julio de 1937

Jackson al alza

Distintos medios se han acordado estos días de la pintora Dana Schutz (1976, Livonia, Michigan) y, sobre todo, de una obra que realizó en 2005 con el título La autopsia de Michael Jackson. Olympia Lambert, bloggera neoyorquina dedicada a la crítica de arte se preguntaba hace unos días el precio que esta obra alcanzaría actualmente en el mercado, un precio que ella estima (eso sí, sin desvelar el razonamiento de tal cálculo) al menos en 2 millones de dólares. Menos “visionaria” que Dana Schutz pero con igual vocación polémica –ambas comparten vinculación, además, con Saatchi Gallery– es Stella Vine (Alnwick, Northumberland, 1969), que ha dedicado su trabajo a parodiar el drama de personajes famosos como Lady Di o Kate Moss. La trasgresión llevada a cabo por ambas autoras no sólo proviene de la incorporación en su trabajo de personajes famosos en situaciones íntimas o grotescas, sino fundamentalmente a partir la subversión de los códigos del retrato pictórico, que históricamente, en el arte occidental, tomaba forma para ser la celebración de un sujeto. Más allá de cuestiones plásticas, ambas artistas entienden su trabajo como reacción negativa con respecto al arte del pasado, y es precisamente este repudio lo que, por encima de otras consideraciones, otorga a sus producciones la noción de arte.

La autopsia de Michael Jackson (2005) de Dana Schutz.

De vuelta de Guayaquil

Esta vez la exposición itinerante que estoy comisariando, “Ciria. Rare paintings”, ha aterrizado en el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Ecuador. Inauguramos el día 2 de julio y el marco (como se puede ver en la foto) es espectacular. Respecto al edificio del museo, la única objeción que se le puede poner a su diseño es que se intentara fingir un río en el perímetro del edificio cuando hay uno de verdad, y enorme, a pocos metros; por si fuera poco, el agua del falso río se filtra a los depósitos de obra. La sala autoral era magnífica pero la distribución de la exposición la estropeaba unos paneles centrales haciendo zig-zag con los que tuvimos que lidiar in situ, ya que ese tipo de cosas no hay plan museístico que las solucione completamente a kilómetros de distancia. Por lo demás, el MAAC lleva unos talleres de gráfica muy buenos con una importante proyección de integración social, una gran biblioteca y centro de documentación, posee un fondo de obras arqueológicas de primer orden y su colección de arte contemporáneo latinoamericano incluye alguna joya de esas que los historiadores formados en la tradición euro-norteamericanas no sabemos ni cómo empezar a ubicar.

Regreso en agosto para el desmontaje, antes de embarcar para Santiago de Chile. Espero que para entonces el gobierno de Correa, que ha hecho cosas tan importantes como crear ¡por fin! un Ministerio de Cultura, no haya decidido llevar a cabo una propuesta absurda que sonaba con fuerza cuando estábamos inaugurando: cambiar el nombre –y, por tanto, también el status- del Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil (hasta el momento, pero parece que por poco tiempo, dependiente del Banco de Ecuador) por el de Centro Cívico Libertador Simón Bolívar. La inoperancia de los políticos en cuestiones culturales sí que es una problemática global.

Los Esquizos de Madrid

La exposición –espléndida, modélica en su construcción– de los esquizos en el MNCARS me ha hecho pensar en cómo la historia no puede ser programada. Cuando 1979 los críticos Bonet, Rivas y González organizaron la exposición Mil novecientos ochenta estaban presentando una apuesta de futuro, anunciando lo que para ellos tenía que ser la década que arrancaba: allí estaban, entre otros, esquizos como Carlos Alcolea y Guillermo Pérez Villalta; abstractos como Broto, Gerardo Delgado, y Pancho Ortuño; emergentes Campano, Chema Cobo, Enrique Quejido, Manuel Quejido y Rafael Ramírez Blanco. Sin embargo, tanto aquella exposición como Madrid D.F., ya en 1980, fueron más una culminación que una verdadera anticipación. Es cierto que la explosión pictoricista de los años ochenta empezó realmente una década antes con aquella “nueva figuración madrileña” que abogaba por un arte hedonista, despolitizado y que, de alguna manera, enlazaba con la tradición liberal española que se interrumpió en el 36. Sin embargo, estos años ochenta proyectados no llegaron a tener una proyección más allá de nuestras fronteras y sus artistas se quedaron al margen de la visibilidad internacional. La muestra Otras figuraciones, inaugurada a finales de 1981, supuso el canto del cisne del lenguaje pictórico figurativo de estos esquizos pero también la aparición de dos artistas, incluidos por la comisaría de la muestra Maria Corral, que en poco tiempo sí marcarían el paso hacia temperaturas y sensibilidades internacionales: Miquel Barceló y Ferràn García Sevilla.

Precisamente, sólo cuatro años más tarde, en septiembre de 1985, en el Palacio de Velázquez de Madrid se abrió una exposición individual de Barceló; era la primera vez que se reservaba el palacio para uso de un solo artista. En el texto del catálogo, la directora de exposiciones del Ministerio de Cultura, Carmen Giménez, escribía: “Para nosotros, el hecho de reservar a un solo artista el Palacio de Velázquez del Retiro madrileño, es una ocasión excepcional con la que hemos querido participar en la consagración internacional de este artista español, rompiendo así con una larga y lamentable tradición según la cual nuestros artistas no podían disfrutar en vida en su propio país del prestigio y reconocimiento que se les otorgaba más allá de nuestras fronteras”. Barceló contaba entonces sólo con 28 años y se le proponía disfrutar “en vida” de un éxito que aún se estaba germinando. Se trata de un caso extremado, pero revelador de que a estas alturas las tornas estaban cambiando y que el apoyo crítico y político se dirigía hacia otra orientación estilística, de carácter neoexpresionista, más acorde con el contexto internacional del momento. De manera coherente, la exposición de los esquizos en el MNARS cierra su arco temporal en ese mismo año de 1985.

Guillermo Pérez Villalta. Grupo de personas en un atrio, o alegoría del arte y de la vida, o del presente y del futuro (1975)

¿Adiós identidad?

Todavía quedan unos meses para el 2010 pero ya andamos a vueltas con el Bicentenario del inicio de las independencias de América Latina. De la efeméride y de la situación de los creadores latinoamericanos en España hablé anoche, entre otros, con el crítico de arte Carlos Jiménez y los artistas Tomás Ochoa, Daniel Charquero, Natalia Granada, Sandra Gamarra y Juliana Serri. Disfruté muchísimo con el debate sobre la (im)posibilidad de definir como bucólico el paisaje latinoamericano (en realidad, más que un debate fue un brillante mano a mano entre Natalia y Tomás), con el cuestionamiento de las concepciones normativas de “nación / identidad” que Sandra puso sobre la mesa y con la revisión histórica que Carlos Jiménez hizo a propósito de la recepción del arte latinoamericano en Europa. En todas estas reflexiones latía la problematización del concepto de América Latina como una realidad homogénea y compacta, es decir, la dificultad de enunciar una integración de continente que muchas veces no existe entre los propios países.

No se puede definir la identidad lationoamericana como algo cerrado pues, en aras de la autenticidad, siempre se imponen patrones exoticistas; sin embargo, tampoco se puede diluir la invetigación sobre las identidades al amparo de lo global. Es necesario dilucidar un término medio entre la extensión planetaria y la neurosis de los particularismos teniendo en cuenta que cualquier reivindicarción de la pluralidad tiene que ser funcional, es decir, debe suponer un plus epistemológico en la comprensión de la dialéctica global-local. Gabriel Peluffo Linari dio una clave importante durante una conferencia en el MEIAC hace unos años: lo que nos toca pensar, dentro de la práctica curatorial y artística más que en base a una pura especulación terminológica, no es ya qué es el “arte latinoamericano”, sino qué es “lo latinoamericano” en el arte.

El próximo año, con la celebración del Bicentenario, se multiplicarán sin duda los espacios y líneas de debate acerca de estos temas. De momento, un marco excepcional de reflexión puede ser la muestra de jóvenes fotógrafos de América Latina que el Instituto Cervantes ha organizado con motivo de PHE09, Resilencia, concepto que cuantifica la capacidad de regeneración de un cuerpo después de un impacto. Creo que es de lo mejor que se puede ver estos días en Madrid, con trabajos absolutamente conmovedores, como las fotografías de Ana Cecilia González Vigil acerca de la situación de numerosas familias tras el terremoto que afectó a Perú o el otro lado del sueño migratorio que plantea Nicola Okin Frioli.

Vértices de la memoria

Hoy termina la 68º edición de la Feria del Libro de Madrid. Como siempre, me quedo con grandes hallazgos literarios y buenos (re)encuentros con amigos: Juan Antonio Tinte, Juan Moral, Manuel Moral, Ángel de la Peña, Jorge Magano, Julio Santiago, María Morán, Pepe Ramos, Aurora Pintado, Juan Cañadas, Basilio Rodríguez y Alma Noblía.

Esta tarde, en la caseta de la Editorial Sial (nº 294) firman José Menéndez, Luis Eduardo Aute, Manuela Jiménez, José Manuel Lucía Megías y Luis Daniel Pino. Con este último comparto, entre otras muchas cosas, un hermoso camino conjunto: estuvimos juntos en su Ceuta natal, donde presenté con la poeta María Jesús Fuentes su libro En la orilla de los versos. Más recientemente, Luis me invitó a repetir como presentador (además de prologuista) de Vértices de la memoria, en un acto celebrado en la Biblioteca Histórica de la Complutense junto a Basilio Rodríguez y Óscar Martín Centeno. Por si fuera poco, ha tenido la generosidad de dedicarme uno de sus poemas incluidos en la antología de Pepe Ramos Poesía Capital. Gracias por todo Luis, por tu cariño y por tu poesía. ¡Nos vemos esta tarde!

Artoons

Extraído del libro Artoons. Cartoons about de art world de Pablo Helguera.

Del dibujo como ausencia

En la leyenda del origen del dibujo según la relata Plinio el Viejo, la representación gráfica es remitida a la ausencia o la invisibilidad del modelo. La hija del alfarero Butades de Sición encierra dentro de unas líneas la sombra proyectada por el rostro del amante que va a ausentarse. Al hacer esto ella no ve a su amante “como si para dibujar −escribe Derrida en Mémoires d’aveugle. L´autoportrait et autres ruines− estuviera prohibido ver, como si se dibujara sólo a condición de no ver, como si el dibujo fuese una declaración de amor destinada u ordenada a la invisibilidad del otro, a menos que aquella no surja de ver al otro fuera de la vista”. Al mismo tiempo que traza la línea sobre el muro, la hija del alfarero ausenta a su amante. Siguiendo los términos de Derrida, entre lo visible y el trazo del dibujo hay más que una separación, hay un “abismo”. La invención del trazo no se regula por lo que es visible en el presente. Aquello que el dibujo hace venir no puede ser mimético. Avanzando en esta tesis, Derrida acabará por señalar que aquello mismo que eventualmente está por imitar, por restituir o por devolver, se encuentra, en todo caso, en la invisibilidad. La constitución de la línea establece una paradoja: la ausencia de lo físico y la presencia de lo inmaterial; su función como demarcación lineal no transcribe un cuerpo físico, sino que establece su huella, su eco. Tal vez por eso María Zambrano llegó a la conclusión que el dibujo pertenece a la especie más rara de las cosas, “a aquella que apenas si tiene presencia: que si, son sonido, lindan con el silencio; si son palabras, con el mutismo; presencia que de tan pura, linda con la ausencia; género de ser al borde del no-ser”.

Joseph Wright of Derby. Doncella corintia (1784)

La memoria, en una caja de galletas

“Ahora sólo queda vigilar las manipulaciones y los abusos a los que la historia se ve sometida, sea por las ideologías que imponen el olvido, sea por las conmemoraciones forzadas que imponen el recuerdo. Se trata de defender una política de la justa memoria y tener presente que la historia no es sólo lo que pasó, sino también cómo se explica”

Paul Ricoeur

La memoria, la historia y el olvido

Sin apenas precedentes en la historia de la fotografía española, la obra de Agustí Centelles asentó las bases de una estética profundamente enraizada en las motivaciones éticas de la lucha y el compromiso político. De él fueron las muchas de las mejores imágenes, intensas y dramáticas, de algunos de los principales capítulos de la Guerra Civil española; posteriormente, durante su exilio en Francia, llevó acabo un retrato único de las duras condiciones de vida del campo de internamiento de Bram. La exposición de Centelles en el Jeu de Paume de París resitúa el debate sobre la identidad y la obra del fotógrafo al tomar como base argumental el progresivo descubrimiento de su archivo visual: por un lado, a los 9.000 negativos que ocultó durante 32 años en Carcasona (Francia), que sólo pudo recuperar en 1976 y cuyo valor empezó a ser evaluado en toda su dimensión a partir de la exposición organizada en la sala de exposiciones Virreina de Barcelona, en el año 2006; y por otro lado, al reciente descubrimiento por parte de los hijos del artista de cerca de cien negativos y algunas copias inéditas de la obra de Agustí Centeles en una caja metálica de galletas. Este hallazgo constituye una fuente única para el estudio del conflicto bélico español o la dramática situación del exilio en Francia; pero, al mismo tiempo, sus fotografías confirman el audaz lenguaje formal de un creador que logró tomar conciencia ética pero también estética del medio. Archivo, memoria y arte, términos tan grandes que caben, sin embargo, en una simple caja de galletas.

Pie de foto: Centelles, Campo de refugiados de Bram (1939)

Woody Allen y el alce

El Pompidou, en femenino

En el año 1989 un grupo de mujeres artistas de Nueva York, autodenominadas como Gerrilla Girls y ocultas bajo máscaras de gorila, diseñaron el cartel Cómo logran las mujeres ser más expuestas, donde sobre un fondo amarillo aparecía un desnudo femenino disfrazado también con una máscara animal. El cartel incluía un texto que preguntaba “¿Tienen que estar desnudas las mujeres para estar en el Met?”. La respuesta la daba la propia obra: sólo el 5% de los artistas de la sección moderna del Metropolitan eran mujeres, frente al 85% de los desnudos.
La presencia de la mujer como objeto (de representación) y su ausencia como sujeto (de creación) en las historias tradicionales del arte sólo se empezó a revisar de forma seria en los años setenta del pasado siglo. Los críticos e historiadores del arte feminista empezaron entonces a explorar los diversos modos en que el discurso dominante había configurado la dinámica que subordinaba continuamente a las mujeres artistas a los hombres, especialmente en un periodo, el de las vanguardias históricas, donde la presencia de las mujeres creadoras alcanza cotas imposibles de camuflar.
Este feminismo pionero de los años setenta abrió el deseo de conquista de espacios importantes para cuestiones como la identidad de las minorías, el medio ambiente, las interacciones culturales o el mestizaje. De esta manera, emergieron múltiples debates que pretendían explicar la especificidad de lo diferente, de lo “otro”: feminista, gay, green, afroamericano, hispano, latino, etc. Si, por un lado, estas categorías vinieron a alterar la forma hegemónica y tradicional de entender el arte y la cultura, por otro lado crearon una suerte de guetos específicos donde estas producciones debían existir.
Todo esto viene a cuento de elles@centrepompidou, macro-exposición que presenta los fondos del museo parisino desde una perspectiva estrictamente femenina a través de cerca de 500 obras de más de 200 artistas, desde el inicio del siglo XX hasta la actualidad. Estructurada a través de diversos núcleos temáticos y cronológicos, la exposición tiene la virtud de proponer un desplazamiento radical de las ideas tradicionales sobre la construcción de la modernidad y la posmodernidad artística. De hecho, la presencia de la mujer no se constituye en la exposición como un apéndice o anexo de mayor o menor importancia; al contrario, mientras las cuestiones de lo geográfico o lo técnico son desplazadas a un ámbito periférico, la centralidad del discurso viene dada por el género. Pero esta centralidad no es sinónimo de homogeneidad: la exposición hace visible a una mujer plural, sin un lugar fijo ni unos intereses estrictamente comunes, y que, sobre todo, ha dejado de configurar, con respecto al artista varón, la idea de “lo otro”.
Los nombres de Sonia Delaunay, Natalia S. Gontcharova, Hannah Höch, Frida Kahlo, Judit Reigl, Suzanne Valadon, Diane Arbus, Dora Maar, Niki de Saint Phalle, Rosemarie Trocket, ouise Bourgeois, Agnes Martin, Vera Molnar, Valérie Jouve, Tatiana Trouvé, Charlotte Perriand, Sophie Calle, Barbara Kruger, Natacha Lesueur, Cristina Iglesias, Eija-Liisa Ahtila, Matali Crasset, Alisa Andrasek, Tacita Dean o Louise Campbell, entre otras muchas, trazarán hasta el 24 de mayo del año próximo –aunque ya se habla de prolongar la muestra más allá del 2010- un mapa inédito pero también necesario del arte contemporáneo.

Sonia Delaunay. Electric Prisms (1914)

Antón Lamazares presenta "Domus Omnia"

Si bien la producción actual de Antón Lamazares (Maceira, Lalín, Pontevedra, 1954) desplaza la posibilidad de la identificación figurativa, siempre permanece latente en su obra una conexión con el paisaje de su juventud. Esta vinculación ha llevado a la crítica a situar la idea de genius loci como eje gravitacional de su producción y a considerar al artista gallego una suerte de “labrador de la pintura”, artesano posmoderno que investiga en los cauces de lo telúrico. Iniciado en una figuración de acento caricaturesco, raigambre expresionista y grafismo ingenuo, Antón Lamazares fue modulando con su investigación nuevas estrategias que le guiaron hacia un audaz pictoricismo, tendencia que ha diversificado en los últimos años hacia trayectos paralelos pero siempre íntimamente ligados a la raíz de su discurso. En este proceso, sus figuras han sufrido una progresiva disminución de escala hasta convertirse en puntos que actúan como hitos visuales sobre la superficie, terreno este último avivado por medio de lacas y barnices. En esta ocasión Antón Lamazares presenta en la galería scq de Santiago de Compostela su última serie bajo el título “Domus Omnia”, realizada en Berlín, ciudad en la que reside desde hace cuatro años. Se trata de un conjunto formado por 34 obras en las que vuelve a utilizar la habitual técnica mixta sobre cartón, material este último estrechamente vinculado al devenir de un artista que siempre ha mostrado un especial interés por el carácter evocador de las herramientas que intervienen en el proceso técnico. De este modo, la materia es el punto partida para sujetar lo inaprensible ante nuestra mirada, pues si la pintura de Antón Lamazares se estructura siempre dos niveles (como imagen plástica y como signo que remite a otras instancias), ambos generan en su coexistencia un fascinante paisaje de materias, brillos y oscuridades. Al recorrer este paisaje con nuestra mirada percibimos un pálpito orgánico, un universo fragmentado en pinceladas vivas donde el azar parece haber intervenido en su organización. Pero en la obra de Antón Lamazares el pensamiento es el que ordena las aquellas jácenas compositivas que, en su rigor, se desmaterializan para no entorpecer el transcurrir lábil de nuestra mirada a través de la poesía del materia.

Antón Lamazares. Maceiras I (2008)