Arte para perplejos

Paseador de perros

2012-01-26T12:34:00.001+01:00

La memoria es una línea, una frase, que dice,
anda en esta dirección, para así morir donde comenzaste
Jimmie Durham

Encontrar un lugar en el desplazamiento es uno de los principales objetivos del joven paseador de perros. Ha abandonado su Lima natal para asentarse en Madrid, ha dado un giro a su vida, ha terminado la cara A de un disco sin éxitos y ha puesto todas sus expectativas en la cara B que acaba de empezar. Pero el nómada siempre lleva consigo la historia de su tránsito y aquella primera ciudad de cielos grises sigue aferrada a su memoria como un baremo que juzga sus éxitos en el nuevo emplazamiento. Y estos no son muchos, fundamentalmente porque se encuentran eclipsados por la sombra que proyecta un trabajo cansado, poco gratificante, solitario y mal pagado: ir de una punta a otra de Madrid para pasear perros ajenos, recoger sus mierdas y aguantar las neurosis de los dueños.

¿Dónde radica entonces el atractivo de esta narración sin héroe, de esta historia aferrada a una cotidianidad sin grandes fabulaciones? Posiblemente en el descubrimiento, a través de la voz del protagonista, de una ciudad disidente. El paseador de perros posee su propia memoria urbana, habilita sus mapas y nos guía por unos recorridos que, muchas veces, son impracticables para otros o que permanecen invisibles para la gran mayoría; como ha señalado el filósofo Guy Debord, la búsqueda de una nueva manera de vivir es una de las pocas cuestiones que hoy día sigue siendo apasionante.

Esta cartografía real, alternativa e inaudita de Madrid está contada a través de estratégicos puñetazos que nos tumban sobre la lona de la periferia (Alcorcón, Coslada, Pozuelo) y nos desplazan por las calles del barrio de Salamanca, Chueca, La Latina y Malasaña. Un crítico señaló que lectura de Paseador de perros fluye como un combate de Muhammad Alí: contundente y elegante; pienso que la comparación es certera. Cada capítulo es un ajuste de cuentas con la realidad y con la mirada políticamente correcta hacia el Otro: “Esta novela parte de mi propia vida y se transforma en ficción –ha señalado el autor–. Las mentiras son pocas, la ficción corresponde más a los hechos que he mezclado para conseguir una historia propia. La escribí porque necesitaba quitarme de encima muchas cosas y recordar los buenos momentos de mi trabajo con los perros, aunque estos sean escasos. Eso es para mí escribir: vengarme”.

Escribir como acto de venganza se traduce en Paseador de perros en una pugna por narrar una vida en paralelo a la visión ordenada y cómoda que, quieren hacernos creer, representa la vida en una gran ciudad como Madrid. Y se consolida a través de un lenguaje contundente, sin medias tintas, atravesado por una ácida ironía que pone en jaque a los escritores, a los inmigrantes, a los turistas, a los músicos del metro, a las ONGs y a Hugo Sánchez. Es en su tránsito por las plazas, las calles y los parques donde el protagonista activa su reflexión sobre el mundo: en estos espacios ve representada la fragmentación social, los conflictos a favor y en contra de la diferencia y la pluralidad; pero son también los espacios donde se mira a sí mismo y toma consciencia de su presente. Surge aquí una línea argumental que, como en sordina, ha ido apareciendo a lo largo de toda la novela: el tránsito hacia la madurez, la necesidad de establecer un proyecto de futuro (emocional y profesional) desde un ahora incierto.

La carrera final fractura de manera brusca la cadena de causas y consecuencias que se ha trazado a lo largo del relato. Pero ese ejercicio de liberación, ese último acto de rebeldía, nos proporciona un alivio momentáneo: de repente confirmamos que el futuro del paseador de perros es sumamente incierto, que está sujeto a múltiples interrogantes, que su acto ha sido de marcharse, no de llegar; la huida pura, hacia ningún lado.

CARLOS DELGADO MAYORDOMO

Miguel Barnés. Elogio del fragmento

2011-12-29T12:01:00.000+01:00

La pintura de los años ochenta tuvo que delimitar su territorio en tensión con los desarrollos experimentales del conceptualismo, el persistente legado de la abstracción heroica, los modos del neoexpresionismo y una progresiva tendencia hacia la hibridación de medios. Por otro lado, la insistencia en determinadas convenciones de lo pictórico señaladas a través de las pautas otorgadas por la modernidad cambiaron radicalmente la posición de la pintura en las décadas finales del pasado siglo: de caja de resonancias de las diversas opciones que dibujaron la cultura visual occidental, la pintura pasó a ocupar un lugar aparentemente periférico en el destartalado mapa de las opciones creativas de la posmodernidad. De hecho, una de las cuestiones que cíclicamente capitalizará desde entonces buena parte de los estudios de teoría del arte será la vigencia o no de un medio como la pintura que parecía haber quedado rezagado con respecto a otros comportamientos artísticos, más acordes, en principio, con el espíritu tecnológico y multiforme de la sociedad contemporánea.

La obra pictórica de Miguel Barnés irrumpe en este complejo contexto de los años ochenta. Su posición vendrá determinada, como ocurrirá con otros artistas que también empiezan a exponer en este mismo momento, por un deseo de abandonar los gastados tics vanguardistas, y sobre todo, por apostar de un modo apasionado por la pertinencia de la pintura más allá de modas, descréditos o presagios funerarios. Las inquietudes plásticas que condicionaron sus primeros trabajos fueron muy heterogéneas como para concretarse en un discurso plenamente definido, si bien los tanteos iniciales en el campo de la figuración le sirvieron como punto de partida sobre el que establecer un rápido proceso de depuración formal. Su salto hacia la abstracción no se hará, por tanto, de un modo espontáneo, sino mediante un esfuerzo consciente por independizar la línea y el color de cualquier componente narrativo y explorar sus posibilidades como elementos formales autónomos.

En estos primeros momentos de introspección abstracta el artista concede un destacado papel al orden constructivo: la composición surge por la vía de la distribución lógica y regular de los componentes, si bien la persistencia de determinados ritmos caligráficos permite intuir la necesidad de un contrapeso gestual. Las expectativas de Miguel Barnés hacia la consolidación de una imagen propia encontrarán un primer hito cuando atempere definitivamente el sesgo constructivista y acentúe un inventario plástico que dinamice la composición: salpicaduras, chorreo, gesto automático, caligrafía fluctuante o incorporación de diversos materiales. Uno de los primeros resultados que se derivan de la utilización de estos códigos es el énfasis en la carnalidad del medio, pero la autonomía de la obra pictórica, enmarcada por un soporte bidimensional que restringe su territorio de influencias, parece limitar esta idea de carnalidad. Miguel Barnés buscará puntualmente su liberación (pienso en su espléndida instalación para el Museo de Albacete realizada en 1987) a través del desplazamiento espacial como nuevo ámbito experimental para lo pictórico. Sin embargo, aún dentro de la categoría de instalación, el artista logrará imponer sobre la idea de espacio y ambiente un nivel de tensión cromática que seguirá percibiéndose como pintura, expansiva y flexible, pero siempre pintura.

La evolución de la trayectoria de Miguel Barnés durante la década los noventa se realiza a través de una sutil progresión que viene a consolidar los hallazgos realizados en los años anteriores. En líneas generales, las tendencias abstractas de esta nueva década se definirán desde parámetros sumamente flexibles que intentan escapar de un territorio constreñido. Y si bien hubo intentos de clasificar la posición de la pintura en este contexto, estos surgirán desde la conciencia de una acusada heterogeneidad: si Arthur C. Danto había hablado de abstracción impura para señalar aquellas tendencias que actuaban en los noventa con plena libertad y al margen de los principios del formalismo abstracto, Demetrio Paparoni propuso el término abstracción redefinida para aludir, sin concreciones estilísticas, a unas propuestas que, lejos de querer inventar, venían a re-definir lo que ya existía a través de un nuevo sistema de relaciones. Pero estas mismas definiciones son las que muestran que desde hace tiempo no hay tendencias, ni grupos sólidos (alejados de estrategias que el tiempo demostrará débiles), ni marcos referenciales concretos.

Miguel Barnés asume del contexto creativo que le rodea el desplazamiento del imperativo de pureza y la apertura hacia una pintura libre de constricciones, que ya no estaba obligada a satisfacer reglas formales heredadas o a respetar los límites que tradicionalmente separaban lo figurativo y lo abstracto, el símbolo y el gesto. Alejado tanto de la poeticidad evanescente de la tendencia lírica como del acento trágico del expresionismo, el artista mostrará una adjetivación propia de su discurso en el trabajo desarrollado a lo largo de estos años.

El cambio de siglo consolida en Miguel Barnés una propuesta en la que se desarrollan las más interesantes características de su producción anterior, al tiempo que aplica nuevos conceptos formales. Tal vez el más destacado sea la defragmentación o reintegración, a través de la combinatoria, de fragmentos despedazados de una imagen para constituir una obra nueva. Esta estrategia no configura un mero puzzle desarmado, una mezcla inconexa de restos, sino un serio trabajo de laboratorio a través del cual el artista consolida hipótesis, materializa ideas y muestra el éxito de su resolución sobre el soporte. Si bien es cierto que la intuición y el azar han sido herramientas claves en la obra de Miguel Barnés, la defragmentación permite al artista establecer un exhaustivo estudio de las posibilidades de la organización compositiva, una estrategia de control que regula la obra que el artista desea construir.

Ante estas nuevas obras el espectador se enfrenta con un lenguaje de desbordada complejidad, en el que pese a su aparente carácter de abstracción plena amenaza la figuración, es decir, que son éstas obras donde la evocación de elementos reconocibles de la realidad aparece furtivamente. La clave de esta ambigüedad se encuentra, por un lado, en sus volumetrías, donde el dibujo concreta unas formas orgánicas mediadas por un excepcional tratamiento lumínico y cromático. De ellas, entendemos su lógica espacial, su corporeidad, y todo parece a punto de concretarse en una realidad plenamente referencial. Sin embargo, el artista sólo nos permite llegar hasta ese punto, pues estas volumetrías no culminan los vínculos orientados a la identificación, a la posibilidad de la asociación palabra-objeto. No podemos definir esa presencia que centra la composición sino es con un lenguaje estrictamente plástico, aludiendo a su color, a su textura, a su potente volumen. Los ritmos paralelos, sinuosos y centrífugos que asumen estas volumetrías en las obras elaboradas en 2006 confirman que al artista le interesa, en primer lugar, la organización de la imagen, conseguir la solidez del texto visual. Entonces caemos en la cuenta de que quizá estemos mirando mal, que estemos queriendo reconocer un cuerpo compacto cuando lo que el artista nos muestra es una modulación espacial que va más allá de la mera interpretación iconográfica.

Sin embargo, lo referencial no ha sido un estrato ausente en el desarrollo artístico de Miguel Barnés. En Variaciones sobre el castillo, serie de 1984, su pintura venía centrada por la silueta imponente, geométrica y cerrada, del castillo de Almansa. Pero va a ser en su obra reciente donde la presencia figurativa se integre en una sintaxis coherente con el hacer maduro de su abstracción.

A lo largo del año 2010 el artista amplifica su poética del fragmento con la incorporación de imágenes figurativas, letras, símbolos gráficos y papel pegado. La obra plástica deviene profundamente heterónoma y su naturaleza destruida para ser reconstruida. Podemos deducir que hay en estos trabajos un anhelo permanente por contradecir una línea argumental unificada, una voluntad de hacer de la mezcla de elementos dispares el reflejo de sus inquietudes formales. Así, las figuras humanas, pintadas o recortadas, y a las palabras que atraviesan la imagen, tienen una función que va más allá de lo iconográfico o lo narrativo: el juego irónico entre lo familiar y lo extraño, el orden y el caos, lo total y lo fragmentario, que genera una lógica fluctuante semejante a la del inconsciente. Los elementos figurativos se emplazan dentro de la composición como despojos extraídos de su contexto, asociados nuevamente por el artista dentro de una síntesis inédita. En cierto sentido, estas obras repiten la estructura del material onírico, fragmentado pero susceptible de una interpretación que nos revele los deseos que lo han originado. Pero las imágenes ocultan tanto como revelan y las respuestas son poderosas porque ninguna vía de análisis queda formalizada y sellada por completo. La pintura como contenedora de enigmas acerca de la propia pintura.

Carlos Delgado Mayordomo

Pampanitos verdes

2011-11-23T19:09:00.003+01:00

Todos los protagonistas de Pampanitos verdes viven en porciones de un mundo habitable por el lector: reconocemos con facilidad los espacios transitados, las vivencias transformadoras, los afectos correspondidos y los deseos no alcanzados. Sin embargo, bajo la piel del naturalismo que atraviesa este libro siempre se abre paso, como en sordina, la emoción de lo inesperado. Porque si el cuento es un relato que encierra un relato secreto, uno de los principales logros de Óscar Esquivias consiste en suavizar el tránsito, es decir, modular con exquisita sencillez la historia secreta que finalmente aparece en la superficie.

El principio que rige sus cuentos es el arte de lo interesante pero no por ello deriva su escritura en una fabulación que deshilache la tensa cuerda de la narración. Tampoco hay finales sorpresivos ni estructuras cerradas, sino una historia que actúa como una piedra caída en el estanque y que genera ondas concéntricas a su alrededor. Esta última imagen la utilizó el profesor Baquero Goyanes para explicar la concentración lírica del cuento, frente a la distensión en la línea narrativa de la novela. Óscar Esquivias ha manejado ambos géneros a lo largo de su trayectoria literaria, otorgando a cada uno de ellos la consideración espacio-temporal necesaria. Por eso, frente a la polifonía de voces que habita, por ejemplo, en su novela Jerjes conquista el mar, Óscar Esquivias dota a cada uno de los relatos incluidos en Pampanitos verdes de una voz principal, con el narrador siempre en primera persona, a través de cuyos ojos matizamos todo aquello que sucede. Incluso hay un monólogo, el del técnico de sonido, que se revela como una hermosísima reflexión acerca del paso del tiempo a través de las relaciones paterno filiales: “En el espejo retrovisor, cuando me miro, compruebo que mis rasgos empiezan a recordar a los de mi padre y a los de mi abuelo: he perdido el pelo, tengo sus mismas entradas en la frente, se me han hundido un poco las mejillas”.

Leyendo estas líneas recordé el último trabajo del fotógrafo Germán Gómez, donde el artista subvertía el estatuto psicológico del retrato clásico mediante la mirada fragmentada, los cuerpos heridos y los perfiles enhebrados. Para ello fotografió de manera individualizada a padres e hijos en su estudio, despedazó el resultado y reintegró a ambos miembros de una misma familia en un emocionante todo: padres e hijos se transformaban en urdimbre y trama de una imagen unida por la complicidad de los afectos, los gestos comunes y el inevitable paso del tiempo.

Existe también en Pampanitos verdes una reflexión sobre cómo nos relacionamos con el otro: el papá, la mamá, el hermano, el novio, la amante… Y sus protagonistas, siempre hombres, muestran un amplio muestrario de posibilidades: dulzura, pasión, ligereza, intuición, en definitiva, nombres que tradicionalmente no asociamos con el género masculino. A estas alturas no es necesario recalcar que masculinidad y feminidad son nociones construidas y en proceso de cambio constante. Los relatos de Óscar Esquivias desplazan sin violencia y sin rubor las nociones tradicionales acerca del hombre firmemente asentadas en el imaginario colectivo. Sus hombres lloran, aman, se emocionan, se asustan, pueden ser fuertes o pueden ser débiles, y no por eso dejan de ser hombres. Parece de Perogrullo, pero qué pocas veces nos han contado estas cosas.

En Pampanitos verdes hay también mucho humor: a veces en forma de vendaval llamado Gordon capaz de hacer un completo por 300 euros; en otras, como atleta disfrazado de cartero, incapaz de tocar la corneta al final de la carrera, y que piensa que a los americanos “se la han dado con queso” con ese tal Miguel Hernández; o bien como ligón vestido de ratita que no sabe pronunciar correctamente pool house. Pero este humor nunca nos desvía de los principales resortes emocionales que se van construyendo a lo largo del relato, entre los que destaca, como ha señalado el propio autor, un irremediable poso de amargura. El cuento que da título al libro arranca con la compra de los regalos de navidad y termina con el villancico Pampanitos verdes; aldaba y cerradura de una emocionante historia acerca de la muerte, los recuerdos y las emociones contenidas. Todos los relatos del libro hablan de los grandes temas que afectan al ser humano sin artificios ni ampulosos retoricismos sino con la luminosa belleza de la sencillez.

CARLOS DELGADO MAYORDOMO

Black, black, black

2011-10-30T12:22:00.005+01:00

Tres veces negro. Tres capítulos. Tres voces narrativas. La primera voz nos introduce en la reconstrucción del enigma y en ese proceso nos va relatando los hechos, datos y referencias que van surgiendo en la investigación y al calor de las entrevistas. Este primer narrador es Zarco, detective encargado de investigar el asesinato de un mujer que ha sido estrangulada en su piso de Madrid.

La segunda voz es la de Luz, vecina de la asesinada. Las páginas de su diario, escritas como ejercicio terapéutico, pronto se transforman en un mapa del tesoro que nos conduce aparentemente a la solución del crimen y nos desvela, además, la narración minuciosa del asesinato de varios habitantes del edificio donde transcurre la acción.

La tercera voz es la de Paula, ex mujer del detective Zarco. Su planteamiento es deconstructivo: revela al lector que los datos aportados por las narraciones anteriores son relativos; que los afectos, las fantasías y el juego han predominado sobre la búsqueda de la verdad. “Sé leer por debajo de las volutas metafóricas”, dice Paula, frente al detective Zarco que sujeta su método deductivo con los frágiles hilos de la ficción: “Zarco cree en Barbazul –señala Paula-, en la casita de chocolate que devora a sus moradores, en Svengali, en Raymond Chandler, en las hadas, en santa Marlene Dietrich que interpreta el papel de falsa pitonisa, en el suero de la verdad y en Rip Kirby. En la noche del cazador y en el enano saltarín. En el huso de la rueca que envenena a la bella Aurora. En los cabarets de Pigalle de las novelas de Simenon. En el canibalismo de Hannibal Lecter y en Ingrid Bergman, con su bata de psicoanalista, que traza líneas paralelas con la punta del tenedor sobre un mantel blanco y procura que Gregory Peck recuerde”.

La enumeración, el acto de ir desgranando las partes que constituyen una totalidad, es tal vez el principal recurso retórico que comparten las tres voces. Pero estas enumeraciones, atravesadas por la ironía y la asociación poética, nunca acaban de perfilar un contorno cerrado; los adjetivos se asocian y contradicen al mismo tiempo, como los relatos de Zarco, Luz y Paula se afirman y desmienten entre sí; Marta Sanz pone en evidencia la versatilidad del campo semántico de las palabras y de las cosas, recupera el problema clásico de la realidad y su representación. Porque como nos recuerda Luz: “una pipa pintada no es una pipa, pero si está bien pintada se le parece mucho”.

Black, black, black es una novela negra, o al menos, se le parece mucho. Marta Sanz conoce las herramientas del género: lenguaje realista, narrador en primera persona, espacio urbano, análisis social, etc. Frente a la novela policial clásica, la novela negra no se centra en la resolución del enigma sino en las causas del crimen: ya no es un entretenimiento matemático sino un entretenimiento literario acerca de los motores que activan las relaciones humanas. Pero sobre todo, existe en la novela negra (y en el cine negro) una visión dual de lo real, la consideración de que por debajo del orden aparente existe una realidad –de mayor calado y más importante– con un talante sustancialmente conflictivo que pone de relieve la pasión amorosa ciega, la sed de poder, los mecanismos del subconsciente... todos los cuales tienen en común una fatalidad destructora.

Estos códigos están presentes en la novela de Marta Sanz, pero el canon no es respetado de manera estricta: el detective privado Zarco no es un arquetipo viril, frío y solitario, con un pasado oscuro, y cuya finalidad es restaurar el orden con métodos poco ortodoxos. Zarco es un homosexual que hace notorios sus temores y su escepticismo a través de las conversaciones telefónicas con su ex mujer Paula; Zarco es un hombre débil que se deja seducir al inicio del relato por un enclenque muchacho de 19 años que colecciona mariposas, en un irónico trasunto de la sexualizada, ambiciosa e inteligente figura de la mujer fatal. Pero sobre todo, Zarco no consigue llegar sano y salvo al tercer capítulo y cambia el rol de agente pasivo con Paula; ahora es él quien se ve obligado a escuchar a través del teléfono los avances en la investigación y, finalmente, a suplicar a su ex mujer que le revele el nombre del autor del crimen.

“La casa de Piedad es y no es la mía –señala Luz en el tercer capítulo de su diario–, como si yo me mirase frente al espejo y reconociese mi silueta y, al aproximarme a mi imagen, notara que las venas me recorren los muslos con otras trayectorias, que no me nace en la dirección habitual el vello en torno al ombligo, que mi pubis está menos abultado o mis clavículas ya no se parecen al dibujo en la madera de una viola de gamba (…) No sabe Piedad cuánta repugnancia me está produciendo su casa que es igual que la mía, y sin embargo, no se le parece”.

La visión dual de lo real, propia de la novela negra, deriva en Black, black, black en la idea freudiana de lo siniestro, que corresponde a la transformación de lo familiar en lo opuesto, en algo extraño e inquietante. El carácter siniestro del “doble” acontece cuando nuestra propia imagen se nos presenta inesperadamente: el doble puede ser el que encarne todo lo malo que tenemos dentro y que no podemos aceptar; o el doble puede ser el que encarne todo lo bueno que tenemos dentro y no podemos aceptar. Marta Sanz proyecta constantemente luces y sombras en sus personajes, les coloca máscaras y luego las retira; nos habla en definitiva de la complejidad psíquica del ser humano en un entorno, como el actual, determinado por la violencia del sistema.

CARLOS DELGADO MAYORDOMO

Mujeres creadoras. Estrategias de ocultación, modelos de recuperación (I)

2011-10-28T12:21:00.001+02:00

Las mujeres han estado siempre presentes en las relaciones sociales que han configurado el devenir de la Historia. Presencia sin duda heroica si rememoramos la infinidad de trabas que, situadas estratégicamente, han buscado impedir su ubicación en puestos de poder, como también su formación intelectual y, a posteriori, su presencia en los códigos culturales que han representado dicho devenir. De hecho, cuando analizamos la Historia según la terminología tradicional, estamos estructurando el paso del tiempo con unas pautas cronológicas en cuyo vértice siempre se alza la figura de un varón (por ejemplo, Cristo o Mahoma), o bien a través de un acontecimiento trascendental que inaugura una nueva etapa… casi siempre para lo masculino. Porque si damos por hecho, por ejemplo, que el Renacimiento cierra las puertas de la Edad Media e inaugura una nueva visión del arte, la cultura y la ciencia -una nueva forma de concebir el mundo, en definitiva- estamos universalizando un hecho que, al menos en su origen, sólo existió para un determinado conjunto de varones.

Si rastreamos la presencia de la mujer en el arte de la Edad Media como tema de representación plástica, siempre la encontraremos al lado de las figuras procedentes de los estratos peor valorados, esto es, entre los usureros, los pobres, los negros, los juglares y los homosexuales, como tipologías más usuales. Relegada por tanto a espacios marginales, su condición de encarnación del pecado -tal y como nos revela el Génesis bíblico- y su supuesta inferioridad tanto moral como espiritual con respecto al varón, serán los prejuicios fundamentales sobre el que se basará su descrédito. Así, teólogos medievales como Abelardo llegarán a señalar que mientras el hombre está hecho a imagen y semejanza de Dios, la mujer tan sólo puede acogerse a la categoría de similitudo.

A excepción de las representaciones de la Virgen María y la también habitual imagen de las parturientas, la principal representación de lo femenino durante la Edad Media –con una insistencia que se mantendrá aún en siglos posteriores- será aquella que la vincule con el pecado, como el habitual modelo de mujer con serpientes, símbolo de la lujuria, que encontramos en numerosas portadas e interiores de templos románicos. Esta valoración negativa de la mujer se matizará en los siglos finales de la Edad Media, momento en el que su imagen aparece dentro una diversidad que se amolda con algo más de exactitud a la realidad social del momento a través de escenas de la vida privada y del trabajo cotidiano, plasmadas fundamentalmente en libros miniados.

Pero tal vez aún más llamativa que la estereotipada –y con frecuencia negativa-imagen de la mujer aportada por las artes visuales, es su ausencia como creadora en los textos que describen el desarrollo de la Historia del Arte. Sin embargo, la mujer artista existe desde siempre. Entonces, ¿por qué no la conocemos?, ¿por qué analizamos los distintos capítulos que jalonan dicha historia a partir de la aportación de “grandes maestros varones”? El habitual anonimato de los artistas medievales podría explicar el olvido de Ende, la monja que ilustró el Beato de Gerona, pero esta pauta no sirve para explicar el progresivo desvanecimiento al que se verán sometidas figuras como Artemisa Gentileschi, Judith Leyster, Angelica Kauffman, Maruja Mallo o Lee Krasner, entre otras muchas. Pero, más que una cuestión de nombres concretos, lo que sorprende es la ocultación general de lo femenino como figura que investiga, trabaja y produce, así como los numerosos impedimentos impuestos para el pleno desarrollo de estas actividades. La figura femenina es una constante en la Historia del Arte, presente desde las Venus primitivas hasta los retratos de Picasso -por señalar dos marcos históricos bien diferenciados- si bien esta presencia la define como objeto de contemplación y recreación, como punto de partida para la elaboración de la obra artística.

En el año 1989 un grupo de mujeres artistas de Nueva York, autodenominadas como Gerrilla Girls y ocultas bajo máscaras de gorila, diseñaron el cartel Cómo logran las mujeres ser más expuestas, donde sobre un fondo amarillo aparecía un desnudo femenino de Ingres disfrazado, también, con una máscara animal. El cartel incluía un texto que preguntaba “¿Tienen que estar desnudas las mujeres para estar en el Met?” La respuesta la daba la propia obra: sólo el 5% de los artistas de la sección moderna del Metropolitan eran mujeres, frente al 85% de los desnudos.

Serán los estudios impulsados desde la teoría feminista aquellos que inicien la compleja tarea de restituir a la mujer su papel en el campo de la producción cultural, poniendo a su vez en entredicho aquellas categorías que servían a la historiografía tradicional para disponer a la mujer en una dimensión distinta a la de los hombres. Esto no quiere decir, sin embargo, que la mujer artista haya estado completamente borrada de los textos de la historiografía tradicional; por ejemplo, Vasari, en las dos ediciones de su célebre Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos, incluye los nombres de diversas mujeres creadoras. Sin embargo, su texto se encuentra dominado por los prejuicios de la época a propósito de la mujer, desarrollando conceptos como “gracia femenina” o alabando la belleza física o las virtudes domésticas que poseían estas mismas artistas. En cualquier caso, será nota habitual en tratados posteriores seguir mencionando a la mujer que produce cultura desde una perspectiva de excepcionalidad –y en ocasiones, de anormalidad-, que por este mismo carácter merecerán un asombro parecido al que puede generar un animal exótico.

En ocasiones, esta actitud de admiración ante lo excepcional estará más que justificada, habida cuenta de las trabas impuestas a la mujer para el acceso a una educación que alcanzara más allá de un temario destinado a moldear a una “esposa virtuosa” e íntimamente ligada a la esfera de lo doméstico. A este respecto ha señalado Whitney Chadwick en su obra Mujer, arte y sociedad, que durante el Renacimiento, al constituirse la perspectiva tridimensional en la pintura basada en principios científicos enseñados solamente a los hombres, la mujer se vio obligada a desarrollar conocimientos intuitivos para solventar dichas convenciones estrictamente masculinas. Algo similar ocurrirá en el seno de la pintura académica cuando a la mujer se le prohíba acudir a clase de dibujo del natural.

El siglo XX parece abrir de manera definitiva las puertas a la mujer como figura creadora. Pero aún cuando se iniciaba el nuevo siglo se publicó en Alemania un breve texto del neurólogo Paul Julius Moebius titulado La inferioridad mental de la mujer, donde se señalaba que la mujer había sido creada exclusivamente para ser madre y esposa, y por tanto, "su horizonte es limitado debido a su posición natural. Ellas viven dependientes de sus hijos y de su marido; lo que es extraño a la familia no les interesa”. Si bien el ensayo mereció numerosas críticas desfavorables, sus absurdas interpretaciones serán adaptadas y defendidas en España con posterioridad por médicos como Gregorio Marañón.

A lo largo de la historia, la organización de la esfera social y la doméstica se ha planteado a partir de la división biológica de los seres humanos en dos sexos. Este modo de organización de las sociedades, que otorgan protagonismo al papel del varón y dejan a la mujer en el ámbito de “lo otro”, era demasiado sólido para romperse al compás de las vanguardias. La relación de artistas mujeres oscurecidas por sus compañeros volverá a ser una constante habitual hasta bien entrado el siglo XX. Si bien nombres como Sonia Delaunay, Luibov Popova, Paula Modersohn-Becker o Georgia O’Keeffe se van posicionando con los años como figuras claves en el devenir del desarrollo artístico contemporáneo, se presentan de nuevo como destellos excepcionales en un momento histórico donde la mujer aún se verá obligada a mantenerse al margen de los debates estéticos y políticos.

Habrá que esperar a lo inicios de la década de los ochenta del siglo XX para apreciar, por un lado, el amplio espectro de actividades artísticas en las que, lentamente, se ha ido integrando la mujer, y por otro, la notable fama alcanzada por algunas de estas artistas creadoras. En Cindy Sherman confluyen ambas circunstancias a partir de una reflexión constante sobre la mujer como objeto y/o sujeto, desde una inteligente lectura de la imagen que de lo femenino proyectan los medios de comunicación de masas. Si bien es la propia Cindy Sherman la protagonista recurrente de sus series más famosas, será también ella, como artista-mujer, la que inicie un nuevo juego de ocultación: para ello se disfraza de guapa, de fea, de seductora, de tonta, de chica provinciana… Todo un mundo de apariencias que parte de clasificaciones simplistas, de roles establecidos por la mirada patriarcal, para demostrar su absoluta inoperancia. Una inoperancia que, por cierto, no es óbice para el afianzamiento y permanencia de estos mismos estereotipos acerca de lo femenino en el imaginario colectivo actual.

CARLOS DELGADO MAYORDOMO

Crisis y (re)definiciones de la pintura

2011-10-27T11:33:00.001+02:00

De todos los medios artísticos la pintura ha sido seguramente el más discutido y cuestionado. Las tesis que, a partir de los años setenta del siglo XX, anunciaban su muerte terminaron por activar una constante crisis del medio pictórico aún en los momentos de aparente recuperación positiva[1]. Lo predecible de determinadas convenciones de lo pictórico señaladas a través de las pautas otorgadas por la modernidad, así como la acusación de haberse convertido en un “idioma sobreutilizado”[2], cambiaron radicalmente su posición como medio privilegiado: de caja de resonancias de las diversas opciones que dibujaron la cultura visual occidental, la pintura pasó a ocupar –salvo contadas excepciones– un lugar aparentemente periférico en el desarrollo de las opciones creativas que definirán el territorio lábil de la posmodernidad.

Pero la posible muerte de la pintura funcionó como sinécdoque de una totalidad (el propio concepto de arte) que parecía imponer la urgencia de un final que nunca llegó a acontecer. A este respecto resulta llamativo el gusto de los historiadores por las metáforas de la muerte y el asesinato para hablar de la (dis)continuidad de procesos, pues tales anuncios nunca propusieron una detención literal de los medios creativos tradicionales; como ha señalado Hal Foster a este respecto, “de lo que se trataba era de la innovación formal y de la significación histórica de estos medios”[3]. La pregunta de raigambre duchampiana “¿qué es el arte?” se retomará entonces no tanto para encontrar una respuesta socialmente consensuada como para evaluar las derivas del propio sujeto de la interrogación.

Tal evaluación traerá consigo una redefinición del concepto “arte” que no será, en ningún caso, homogénea; valoraciones institucionales, mediáticas y de mercado convivirán con las desarrolladas por los propios artistas, espectadores, críticos y grupos disidentes de diversa índole, si bien todos partirán de un panorama común: un arte engullido por la linealidad clasificatoria de la Historia, aparentemente agotado en la búsqueda constante de lo nuevo, anulado en su concepción primigenia (techné), desbancado como objeto, revalorizado como concepto y condicionado en su recepción estética por un panorama de “inusitada densidad visual”[4]. Tal fragmentación semántica de lo artístico favorecerá la emergencia de una nueva manera de pensar y nombrar el arte contemporáneo en un momento en el que, precisamente, “ya no parece contemporáneo”[5].

En el ámbito de la pintura el reiterado cuestionamiento del medio surgirá como una respuesta a la compleja indagación acerca de sus límites llevada a cabo durante la época de las vanguardias históricas. El tránsito hacia la pérdida de vigencia de lo moderno vendrá impulsado por un notable cambio geográfico (de Europa a Estados Unidos[6]) que coincidirá, precisamente, con el punto álgido –considerado casi como resumen y final– de la concepción modernista de la pintura: mientras los viejos maestros del movimiento, como Matisse, Braque y Léger, elaboraban en Europa el último capítulo de sus carreras, en Nueva York el expresionismo abstracto americano de Pollock, de Kooning, Still, Motherwell, Newman, Rothko y otros ilustrará una nueva vía que, a la postre, se convertirá en un penúltimo intento de anclar el medio en su especificidad. Autonomía, pureza, abstracción y visualidad, serán códigos recurrentes enunciados a través de los escritos teóricos de Clement Greenberg, reflexiones tardías y parciales en la definición de los componentes de la modernidad pero analizadas habitualmente como paradigma de tal concepto. En cualquier caso, las ideas de Greenberg formarán parte de la estructura cultural –y su posterior revisión crítica– que potencie un arte alejado de la realidad cotidiana y concentrado en lo que es propio de la pintura. Una pureza que encontrará su último reducto en la abstracción post-pictórica, término creado por Greenberg para describir un modelo de abstracción diferente al del expresionismo abstracto, basado en un racionalismo frío y que dará sus mejores frutos en esta generación que se manifiesta con fuerza en los primeros años de la década de los sesenta a través de figuras como Reinhardt, Louis, Stella o Noland. El enfriamiento de la obra de arte en los años sesenta, tras el calor informalista, tendrá además otras manifestaciones a través del Op Art, el arte cinético y, en su versión figurativa, el Pop Art.

Según Arthur C. Danto, fue éste último movimiento el verdadero artífice del fin del modernismo y el origen de “el nuevo curso de las artes visuales”[7]. Tan profundo punto de inflexión llegará a tener una fecha concreta: un día de abril de 1964 el profesor acudió a la galería Stabler de Manhattan donde se exponían obras de Andy Warhol. Allí, Danto vivió la contemplación del trabajo del artista con gran conmoción, pues lo que estaba viendo planteaba un profundo desafío a la crítica de arte y a la estética. En la galería se apilaban las cajas de detergente Brillo, de ketchup Heinz y de conservas de melocotón Del Monte. Pero no eran los embalajes de cartón auténticos, sino unos facsímiles en contrachapado que tenían el aspecto completamente convincente de los productos del supermercado. Final de lo puro y también final de la Historia del Arte en tanto Gran Relato de relaciones causales, el Pop Art inauguraría una etapa pos-histórica de alto pluralismo estético donde ya no podremos enfrentarnos a una corriente principal. ¿Qué tendencia podría ahora tomar para sí una misión histórica e imponer una determinada jerarquía?

Mientras las reflexiones de Danto abrían esta interrogación, diversos artistas establecidos en Nueva York comenzaron a exhibir obras tridimensionales, las cuales parecían poseer suficientes rasgos formales (uso de estructuras geométricas, estables y primarias, resueltas con materiales y colores industriales) como para ser involucradas en un movimiento. Será el ensayo “Arte Minimal”, publicado en 1965 por Richard Wollheim, el que bautice el trabajo de Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt y Robert Morris, artistas que ejemplificarán una nueva sensibilidad que aún hoy es leída desde ópticas muy diversas; presentado por algunos críticos como la apoteosis del idealismo moderno, analizado por otros como una dramatización subversiva de tales postulados[8], el propio Greenberg sostuvo que este arte estaba directamente reñido con los logros de la mejor modernidad, fundamentalmente porque desplazaba el interés en la realización hacia el proceso[9]. Lo cierto es que podemos valorar el minimalismo como límite del formalismo y, a un tiempo, como “detonante de las manifestaciones antiformalistas y origen del llamado posminimalismo o minimalismo tardío que desembocó en el proceso de desmaterialización de la obra de arte”[10].

Junto a este deslizamiento hacia lo procesual, otra de las principales vías de reflexión que abrió el minimalismo fue la reconceptualización de los términos pintura y escultura. En “Objetos Específicos”, un ensayo 1965 que se convirtió en una especie de manifiesto del minimalismo, si bien nunca tuvo esa finalidad, Donald Judd señalaba: “más de la mitad de la mejor nueva obra de los últimos años no ha sido ni pintura ni escultura”[11], registrando una amplia serie de obras con los términos “obra tridimensional” u “objeto”. El mismo año de la publicación de este texto, Sol LeWitt bautizó sus cubos modulares abiertos como “estructuras”; Dan Flavin se referirá a su obra de luz como “propuesta”; Robert Morris conservará durante poco tiempo el término “escultura”, y sólo Carl Andre continuará usando tal término al referirse a su producción.

Valorados como conceptos anticuados para referirse a los nuevos desarrollos del arte, pintura y escultura verán pronto sojuzgada su tradicional consideración formal y semántica. En el año 1977, Rosalind Krauss realizó un conocido análisis[12] sobre la escultura contemporánea que ponía en evidencia la aparición en la escena artística occidental de una serie de obras tridimensionales enmarcadas en prácticas hasta entonces inéditas que, por carecer de terminología precisa para nombrarlas, se acababan denominando sencillamente esculturas. De esta manera, se hacía eco de las operaciones críticas que, acompañando al arte americano de posguerra, habían desarrollado a su servicio tal manipulación: “En manos de esa crítica, categorías como la escultura o la pintura han sido amasadas, estiradas y retorcidas en una extraordinaria demostración de elasticidad, revelando la forma en que un término cultural puede expandirse para hacer referencia a cualquier cosa”.[13] Desde la conciencia de que la escultura, y por extensión la pintura, son categorías históricamente delimitadas y no universales, Rosalind Krauss plantea un nuevo devenir que rompe con la práctica y conceptualización moderna y que, por tanto, no puede ser concebido de modo historicista. Y si bien en el medio pictórico, la transformación de la disciplina como tal no se dio con la misma radicalidad que en el caso de la escultura, o al menos no de manera tan evidente, sí es cierto que muchas de las posteriores prácticas vinculadas ya directamente a la posmodernidad buscarán ubicar el medio pictórico en un campo artístico expandido.

El texto de Rosalind Krauss encuentra la génesis de su planteamiento en el complejo arte de finales de los años sesenta, donde se encontrará una llamativa cantidad de nombres (minimal, conceptual, land art, body art, povera, happening, cientismo, neoconcreto, etc.) a los que sería difícil aplicar un denominador común. Ante la ausencia de un estilo, de una estética “típica” del momento, tal vez sea la crisis del objeto artístico tradicional, que casi todos ellos plantearon, el argumento más próximo a posicionarse como tal. Por otro lado, si el formalismo propuesto por Greenberg había excluido los aspectos cognitivos y éticos de la experiencia artística, el nuevo arte conceptual y las experiencias performativas que surgirán en este momento no dudarán en convertir tales códigos, respectivamente, en motivos centrales de sus reflexiones. Ante esta situación, la pintura será vilipendiada como cómplice del fallido proyecto moderno, cuya validez cuestionaban directamente, poniéndose en entredicho tanto la pureza de los medios tradicionales como la singularidad de cada forma de ensimismamiento artístico.

Las experiencias del grupo Support-Surface en Francia, disuelto en 1971 tras apenas tres años de actividad, o las distintas manifestaciones de la pintura norteamericana de los años setenta como el hiperrealismo, la Pattern Painting, la New Image Painting o la Bad Painting, mantuvieron activas las posibilidades de repensar la pintura desde postulados heterogéneos. Por otro lado, tales opciones, concretadas en la existencia de un soporte físico, vinieron a vigorizar “un mercado asfixiado por los modos efímeros del arte específico –arte de la tierra– procesual y conceptual”[14].

Sin embargo, la llegada de una atmósfera receptiva a la pintura en gran parte de la escena artística internacional, acontecida ya al filo de esta década y continuada durante los años ochenta, no pudo obviar la herencia del arte conceptual y del performance. La pintura, que había sido herramienta clave de la modernidad, ahora era vehículo para su crítica desde diversos frentes: tanto las estrategias apropiacionistas de artistas como Sherrie Levine o Robert Longo, como el asalto de los diversos neoexpresionismos plantearán una renovación que no pasará, al menos aparentemente, por la innovación en la práctica artística.

Frente a lo moderno, que excluye la repetición, la nueva ola del neoexpresionismo parecerá desprenderse de la angustia de las influencias para, en contra, optar por un particular regreso a la historia de la pintura a través de la cita. La ola neoexpresionista que partió desde Italia (Chia, Clemente, Cucchi, de Maria y Paladino, entre otros) y Alemania (Baselitz, Immendorf, Kiefer, Lüpertz, Polke…) dominando gran parte del panorama artístico de los ochenta y extendiéndose a través de importantes muestras europeas y norteamericanas, obtuvo un amplio respaldo por parte de galeristas y coleccionistas, si bien no encontró unanimidad por parte de la crítica. El acento subjetivo y emocional de tales tendencias encontró un paralelo en el Nueva York de principios de los ochenta a través de artistas que, como Julian Schnabel y David Salle, participaron del proyecto posmoderno a través de una pintura de carácter también neoexpresionista. Con criterios similares se ha calificado buena parte de la figuración española de esos mismo años (Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta, Carlos Alcolea, Juan Antonio Aguirre, Barceló y otros).

Pero la suerte de estos movimientos fue efímera, y pronto la pintura empezará a enfriar los alardes expresivos en clave geométrica (neo-geo) y a ceder protagonismo a los nuevos medios: la escultura-objeto, la instalación, el environment, el videoarte y la fotografía. En este mismo contexto surgirá, ya desde los inicios de los años ochenta[15], una paradójica anexión entre parcelas creativas anteriormente distantes tomando como base la influencia mutua de fines y resultados visuales. Los denominados “cuadros fotográficos” o “foto-cuadros” llevados a cabo por artistas como el canadiense Jeff Wall, responderán a criterios como “delimitación clara de un plano, frontalidad y constitución en clave de objeto autónomo”[16], a través de los cuales se buscará inscribir la práctica fotográfica en el campo de las artes visuales.

A partir de este diálogo entre diversas fuentes se estaba abriendo paso una de las opciones más determinantes de la posmodernidad: la hibridación de medios, idea que viene a codificar “aquellos fenómenos artísticos que no buscan la especificidad de un género, ni se pueden enmarcar dentro de una corriente estilística concreta”[17]. La incorporación de la pintura en tal estrategia arremeterá contra su propia especificidad y autonomía como medio, esto es, lo que define su lugar, “de ahí que se pueda asegurar que nada queda de la pintura en el híbrido; nada que pudiera llevar a pensar en una combinación fuerte –es decir, basada en la idea de impureza como alternativa ontológica– de los diferentes significados implícitos en los «límites tensados» de cada una de las disciplinas puestas en diálogo”[18].

Junto a la progresiva disolución de lo pictórico en un trayecto sin dirección[19], la siguiente década demostrará que la fe renovada en el medio fue efímera. La exposición, en 1991, de la obra fotográfica de Suzanne Lafont en la Galería del Jeu de Paume, lugar reservado hasta entonces a las exposiciones de pintores y escultores, puede servirnos como punto de partida para un nuevo contexto donde otros medios (fotografía, video, cine o televisión) parecen proyectar con mayor claridad el ambiguo espíritu de lo contemporáneo. Y si bien muchos artistas mantendrán su fidelidad a las convenciones establecidas del medio, a los soportes y a las técnicas consabidas, traspasado el umbral de los ochenta la pintura tendrá que ser adjetivada a partir de su nueva elasticidad. La instalación se convertirá en un nuevo ámbito para la experimentación de lo pictórico “al superponerse sobre la idea de espacio y ambiente un nivel de tensión cromática de los objetos, los materiales, paredes o construcciones que se perciben como pintura”[20]. Esta estrategia, desarrollada por artistas tan diversos como Jason Roades o Jessica Stockholder –heredera, esta última, de las intenciones estéticas abiertas por Robert Rauschenberg– acentuará la idea de crisis del concepto de “cuadro” a la vez que buscará proporcionar una valoración más amplia y compleja de la pintura.

Los gastados repertorios de la tradición pictórica moderna pondrán en funcionamiento nuevas estrategias que buscarán socavar el imperativo de pureza para encarnar y ejemplificar “una sensación embriagadora de ser por fin libre”[21]. Las tendencias abstractas de los años noventa se definirán desde parámetros sumamente flexibles para intentar escapar de un territorio constreñido, situado “entre el reduccionismo de la pintura monocromática y la herencia envenenada de las vanguardias históricas”[22]. Y si bien hubo intentos de clasificar la posición de la pintura en este contexto determinado, estos surgirán desde la conciencia de una acusada heterogeneidad; si Arthur C. Danto había hablado de abstracción impura para señalar aquellas tendencias que actuaban en los noventa con plena libertad y al margen de los principios del formalismo abstracto, Demetrio Paparoni propuso el término abstracción redefinida para aludir, sin concreciones estilísticas, a unas propuestas que, lejos de querer inventar, venían a re-definir lo que ya existía a través de un nuevo sistema de relaciones: “Por abstracción redefinida se entiende la abstracción finisecular. A diferencia de la postbélica –desde el expresionismo abstracto hasta el minimalismo–, ésta no se propone reinventar un estilo ni afirmar una tendencia en contraposición a otra. Su objetivo es servir de instrumento dialéctico entre formas y teorías diversas tenidas en un momento por incompatibles y diametralmente opuestas”[23]. En concreto, la oposición entre abstracción y figuración que caracterizó el arte de los años cincuenta se irá diluyendo en el trabajo de artistas como Sean Scully, Peter Halley, Jonathan Lasker, Domenico Bianchi, Juan Uslé o Günther Förg, entre otros, quienes introducirán habitualmente la idea de referencialidad en su trabajo plástico abstracto.

El nuevo milenio se abrirá con diversas exposiciones que mantendrán activo el debate sobre lo pictórico y sus derivas, como Urgent Painting, celebrada en el Museo de Arte Moderno de la Villa de París en 2001 o el tríptico Painting on the Move[24] que se presentó en la Feria de Basilea 2002. Sin la pretensión de restablecer una nueva centralidad para la pintura[25], estas grandes muestras venían a destacar la ausencia de corrientes normativas en los nuevos comportamientos otorgados al medio e inscribían múltiples accesos en las posibilidades de su desarrollo.

Ahora bien, la lectura evolutiva que proponemos en las líneas anteriores no debe obviar el carácter discontinuo de unos procesos, movimientos y corrientes que a menudo se superponen. Y este carácter narrativo se complica a la hora de enlazar esta evolución con lo más próximo. Pero al margen de un intento demasiado temprano de categorización, no es cuestión baladí observar hoy día el progresivo interés que numerosos artistas están enfocando hacia la pintura-cuadro y establecer un análisis del presente artístico bajo esta perspectiva.

El indudable apoyo que las instituciones museísticas y las galerías de arte brindan repentinamente a la pintura, o el viraje emprendido por coleccionistas internacionales y, a su vez, por parte de la crítica especializada, nos ofrece un paisaje de indudable interés que parece abrir una nueva valoración del medio. El centro de atención del arte parece cambiar nuevamente para ceder terreno a un modo que sigue mostrando una fértil capacidad de innovación; de hecho, cuestionados muchos de los planteamientos enunciados desde el paradigma posmoderno y eliminada la mayoría de las posibilidades normativas, lo pictórico se redefine hoy día desde múltiples perspectivas: La pintura figurativa de construcción abstracta de Neo Rauch, el arrastre de elementos figurativos dentro de composiciones abstractas por parte de Tal R, la neutralización del Pop en una mezcla caprichosa con el expresionismo abstracto en Michael Majerus, la mezcla de la tradición y el comic por parte de diferentes artistas japoneses, el total mestizaje, la contaminación premeditada, la constante mutación, la despreocupación por la factura, el abordaje de cada obra o cada serie como de una nueva batalla en la búsqueda de la sorpresa, la idealización del naufragio, la fragmentación conceptual, la intencionada y subrayada banalización… son, sin ser exhaustivos, algunas de las principales líneas de fuerza del aquí y ahora de la pintura.

Las últimas ediciones de importantes ferias y bienales acogen una sorprendente cantidad de obras pictóricas; y si bien estos eventos no son firmes indicadoras de las derivas del arte, sí se pudo apreciar la preeminencia de la pintura figurativa, “fundamentalmente narrativa, de trazo ingenuo e infantil, irónica y fresca”[26]. Tal manifestación parece sugerir –aunque tal vez sea de manera provisional– que la nueva dialéctica forma/informe o figuración/abstracción propia de la abstracción redefinida del fin de siglo anterior muestra ahora múltiples niveles de contrapeso a favor de los primeros términos del binomio. Una inclinación que conlleva una recuperación de la línea, si bien alejada de la retórica formal como elemento constitutivo de la praxis pictórica. Nuevas resonancias gráficas para una figuración desposeída de significaciones literales y atomizada en su sistematización.

CARLOS DELGADO MAYORDOMO

[1] Arthur C. Danto ha señalado que tales anuncios siempre se han dado, paradójicamente, en momentos en los que la pintura gozaba de muy buena salud. DANTO, C. Arthur, “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura después de la modernidad”, en Nuevas Abstracciones. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Museu d'Art Contemporani, Barcelona, 1996, p 15.

[2] LAWSON, Thomas. “Última salida: la pintura”, Artforum, 20, 2 (octubre, 1981), pp.40-47, recogido en WALLIS, Bian (ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal, Madrid, 2001, p. 154.

[3] FOSTER, Hal. “Este funeral es por el cadáver equivocado”, en Diseño y delito y otras diatribas. Akal, Madrid, 2002.

[4] CARRERE, A., y SABORIT, J. Retórica de la pintura. Cátedra, Madrid, 2000, p. 39.

[5] “El arte contemporáneo ya no parece «contemporáneo», en el sentido de que ya no tiene un acceso privilegiado al presente, ni siquiera «sintomático», al menos no más que muchos otros fenómenos culturales. Si el primer principio de la historia de arte, como una vez estableció Heinrich Wölfflin, es que «no todas las cosas son posibles en todas las épocas», en la actualidad, para bien y para mal, esta premisa parece desafiada (…)”, en FOSTER, Hal. “Este funeral es por el cadáver equivocado”, Op.cit.

[6] En un tránsito analizado de manera esclarecedora en GUILBAULT, Serge. De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno. Mondadori, Madrid, 1990.

[7] DANTO, Arthur C., Después del fin del arte: el arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós, Barcelona, 2002, p. 118.

[8] “Los artistas minimalistas subvirtieron la teoría moderna, que en aquel momento los seguidores de Greenberg exponían con gran habilidad, mediante el sencillo procedimiento de tomarla al pie de la letra. El arte moderno no trataba de ocuparse de sus propias estructuras, así que los minimalistas hicieron objetos sin ninguna referencia más allá de su propia factura”. LAWSON, Thomas. “Última salida: la pintura”, en WALLIS, Brian (ed). Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación. Akal, Madrid, 2001, p. 155.

[9] GREENBERG, Clement. “Recentness of Sculpture”, Art International, abril 1967, pp. 19-21.

[10] GUASCH, Anna María. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. Alianza, Madrid, 2000, p. 28.

[11] JUDD, Donald. “Specific Objects”, en Donald Judd: Complete Writings 1959-1975, Halifax, Canada: Press of the Nova Scotia College of Art and Design, 1975, pp. 181-182.

[12] KRAUSS. R. “La escultura en el campo expandido”, en La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996, pp.289-303.

[13] Ibídem, p. 289.

[14] GUASCH, Anna María. Op. cit., p. 20.

[15] La exposición realizada en 1981 en el ARC/Musée d’art moderne de la Villa de París bajo el título Il se disent peintres, ils se disent photgraphes [Se denominan pintores, se denominan fotógrafos] fue uno de los intentos más tempranos en replantear las flexibilidad de la posición del artista entre ambos medios, esto es, que un pintor –designado por su práctica habitual como tal-, utilizase otros soportes distintos del lienzo, en este caso la fotografía; que otros practicasen a la vez pintura y fotografía; y finalmente, aquellos que practicando fotografía se denominaban a sí mismos como pintores, pese a no participar de ninguna técnica próxima al medio.

[16] BAQUÉ, Dominique. La fotografía plástica. Un arte paradójico. Gustavo Gili, Barcelona, 2003, p. 45.

[17] MONLEÓN PRADAS, M. La experiencia de los límites: híbridos entre pintura y fotografía en la década de los ochenta. Valencia: Institució Alfons El Magnànim, 1991, p. 13.

[18] CRUZ SÁNCHEZ, Pedro y HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel Á. Impurezas, el híbrido pintura-fotografía. Región de Murcia, Consejería de Educación y Cultura, 2004, p. 103.

[19] Ibídem, p. 110.

[20] OLMO, Santiago B. “La importancia de seguir pintando”, en Desde los ’90, Sala Parpalló, MuVIM, Valencia, 13 noviembre 2002 – 11 enero 2003, p. 34.

[21] DANTO, Arthur C. “Lo puro, lo impuro y lo no puro: la pintura tras la modernidad”, Op. cit,, p. 19.

[22] GARCÍA BERRIO, Antonio y REPLINGER, Mercedes. José Manuel Ciria: A.D.A. Una retórica de la abstracción contemporánea. Tf. Editores, Madrid, 1998, p. 27.

[23] PAPARONI, Dementrio. “La abstracción redefinida”, en Nuevas Abstracciones. Op.cit., p. 24.

[24] Los tres capítulos que recogió la muestra fueron: Un siglo de Pintura Contemporánea 1900-2000, Después de la Realidad: Realism and Current Painting y There is No Final Picture, Pintura después de 1968.

[25] OLMO, Santiago B. Op. cit., p. 35.

[26] HONTORIA, Javier. “ArtBasel, la madre de todas las ferias”, en El Cultural, 21 de julio de 2007.

Sobre la mirada

2011-10-27T09:45:00.002+02:00

Lacan aborda el estudio de la mirada en el capítulo “la mirada como objeto a minúscula” del Seminario XI, donde llega a definir la pintura/cuadro como una trampa para la mirada. Pero ¿qué es la mirada para Lacan? Éste distingue entre el ojo y la mirada, “esquizia en la cual se manifiesta la pulsión a nivel del campo escópico”[1]. Siguiendo a Maurice Merleau-Ponty sitúa la mirada ajena al sujeto –“somos seres mirados”[2]– para ubicarla “en el espectáculo del mundo”[3].

En un determinado momento del seminario, el doctor dibuja sobre la pizarra el clásico cono de la visión que emana desde un punto geométrico (sujeto) y que conforma un espacio real, táctil, transitable, que culmina en el objeto. Pero este espacio geometral de la visión es valorado por Lacan como un asunto de demarcación espacial, no visual, hasta el punto de que “un ciego lo puede perfectamente reconstruir, imaginar”[4]. A este modelo Lacan opone otro complementario a través del cual podremos aprehender lo que se escapa en la estructuración óptica del cuadro; de este modo, superpone al primer cono otro inverso, en el que el vértice surge del propio objeto (punto de luz) y que genera un espacio pulsátil, donde la luz se refracta y difunde, y que a la postre configura la imagen-cuadro.

De la interrelación de los dos conos surge un desplazamiento en la posición del sujeto (antes, cuando sólo valorábamos el primer cono, situado en el vértice del campo perceptivo) para ubicarse en un afuera que está, a su vez, en el centro mismo del sujeto. Por tanto, el sujeto está también bajo la mirada del objeto, es espectador e imagen: “En el fondo de mi ojo, sin duda, se pinta el cuadro. El cuadro, es cierto, está en mi ojo. Pero yo estoy en el cuadro”[5]. De un lado, el sujeto ve, mientras que, de otro, se encuentra con la mirada.

De la superposición de los dos conos surge un punto intermedio que sirve como elemento mediador entre sujeto y objeto, y que Lacan denomina pantalla-tamiz, un término ambiguo que ha dado lugar a diversas interpretaciones. Rosalind Krauss sitúa al sujeto en la posición de pantalla-tamiz: “nosotros somos el obstáculo –Lacan emplea el término «pantalla»– que, bloqueando la luz, produce la sombra. No somos más que una variable en una óptica que jamás lograremos dominar”[6]. Para Hal Foster el sujeto es un agente de la pantalla-tamiz, no uno con ésta, a la que define como “la reserva cultural de la que cada imagen es un ejemplo. Llámese las convenciones del arte, los esquemas de la representación, los códigos de la cultura visual, esta pantalla-tamiz media la mirada del objeto para el sujeto, pero también protege al sujeto de esta mirada del objeto. Es decir, capta la mirada, (…), y la doma hasta convertirla en una imagen”[7]

También agente de la pantalla-tamiz es el cuadro que actúa como trampa para la mirada. Pero esa mirada que atrapa el cuadro no es la mirada del sujeto, sino la mirada salvaje del mundo, por lo tanto, “el arte es una estrategia que pertenece a lo simbólico para atrapar una cosa (la Cosa, das Ding) que pertenece a lo Real. Una estrategia ideada por el hombre para (con)formar la mirada. Por eso se dice que es una trampa para la mirada, porque de algún modo esa mirada del mundo, esa mirada real, que está fuera (pero que también está dentro), queda allí “mostrada”. Eso muestra lo que no es mostrable. Por lo tanto: “de-muestra”, enseña que aquello que muestra no es mostrable, que aquello que se muestra es tan sólo una señal: un «señuelo», dirá Lacan”[8].

La mirada se define como algo que no atañe al órgano ojo y, a su vez, como una ausencia, objeto de la falta y causa del deseo; ¿y el cuadro, entonces, se presenta para Lacan simplemente como una trampa de cazar miradas? El cuadro detiene en un punto visible la mirada del mundo a la vez que intenta saciar la pulsión escópica, el deseo de mirada, como un alimento para el ojo: “Podría pensarse que el pintor, como el actor, busca metérsenos por los ojos, que desea ser mirada. No lo creo. Creo que hay una relación con la mirada del aficionado, pero más compleja. A quien va a ver su cuadro, el pintor da algo que, al menos en gran parte de la pintura, podríamos resumir así –¿Quieres mirar? ¡Pues aquí tienes, ve esto!–. Le da su pitanza al ojo, pero invita a quien está ante el cuadro a deponer su mirada, como se deponen las armas. Ese es el efecto pacificador, apolíneo, de la pintura. Se le da algo al ojo, no a la mirada, algo que entraña un abandono, un deponer la mirada”[9].

Esta última reflexión ha sido el punto de partida de teóricos como Hal Foster para señalar que gran parte del arte contemporáneo rechaza este viejo mandato de pacificar la mirada. A través de la vinculación de lo abyecto, lo traumático y lo obsceno con la mirada tal y como es concebida en el esquema perceptivo descrito por Lacan, Foster sugiere que artistas como Cindy Sherman, Kiki Smith, Andres Serrano, Robert Gober, Paul McCarthy o Mike Kelly, consiguen rasgar con el “realismo traumático” de sus obras la pantalla-tamiz, lugar de mediación entre el sujeto y la mirada.

Pero frente a esta estrategia de lo excesivo existen otros caminos para la decepción de la mirada. En este sentido se ha expresado Miguel A. Hernández Navarro al señalar que el arte delimitado por Foster presenta tan sólo una cara de la moneda, proponiendo un arte de lo invisible “donde el exceso se transforma en defecto y el «ver demasiado» en «apenas ver nada»” en referencia a determinadas creaciones de artistas como Martin Creed, Teresa Margolles, Santiago Sierra y Josechu Dávila[10]. Dos poéticas visuales como las dos caras de una misma moneda, dos modos distintos de acercarse a lo real, por defecto o por exceso (“desaparecer o vomitar”[11]), estrategias para vaciar o adelgazar la pantalla-tamiz.

CARLOS DELGADO MAYORDOMO

[1] LACAN, Jacques. Op. cit., p. 81.

[2] Ibídem, p. 82.

[3] Ibídem.

[4] Ibídem, p. 93.

[5] Ibídem, p. 103.

[6] KRAUSS, R. El inconsciente óptico. Tecnos, Madrid, 1993, p. 198.

[7] FOSTER, Hal. El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Akal, Madrid, 2001, p. 143.

[8] CRUZ SÁNCHEZ, Pedro y HERNÁNDEZ-NAVARRO, Miguel Á, Op. cit., p. 144.

[9] LACAN, Jacques. Op. cit., p. 108.

[10] Ver HERNÁNDEZ NAVARRO, M.A. “El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro”, Revista de Occidente, nº 297, febrero, 2006.

[11] Ibídem.

Tensiones en la superficie (Notas sobre la obra de Antonia Valero)

2011-10-24T11:56:00.000+02:00

La obra plástica de Antonia Valero es ambigua en su superficie: heridas abiertas, llagas cosidas, planos superpuestos, sutiles huellas, volúmenes palpitantes, cromatismo austero, signos ilegibles… El germen de estas tensiones se encuentra en el uso de materiales industriales (mallas, acero, fibra de vidrio, níquel o latón) unidos a la incorporación de herramientas plásticas tradicionales como la pintura o el papel. Ahora bien, pese a las connotaciones semánticas que pueden aportar estos materiales, el sentido último del trabajo de Antonia Valero se encuentra en la propia construcción de la imagen plástica, entendida ésta como un espacio alternativo a lo real: “Es necesario –ha señalado la artista– crear espacios diferentes a los habituales”.

Otros espacios

El deseo de enfrentarse a la tradicional ambición de la pintura de constituirse en representación mimética de la realidad tuvo su principal hito en la abstracción europea de entreguerras. Ya fuese entendida como reducto donde el hombre podía refugiarse de una existencia doliente o como revulsivo trasgresor de los valores dominantes, la abstracción determinó un nuevo tipo de creación autosuficiente del mundo visual que se eximía de la necesidad de subordinarse a otras formas de conocimiento o de resolución de la realidad.

Esta tendencia, que encontró su momento culminante en la abstracción heroica y de los años cincuenta, mantendrá un ritmo fluctuante en los modos de la pintura de la segunda mitad de siglo y renacerá con especial vigor en la década de los noventa. La distancia de estos nuevos abstractos finiseculares con respecto a los capítulos anteriores, especialmente con el idealismo trascendental de la escuela de Nueva York, vendrá determinada por un carácter heterodoxo que los críticos han simplificado a través de términos como “abstracción redefinida”, “abstracción contaminada” o “abstracción excéntrica”, entre otros.

El trabajo plástico de Antonia Valero pertenece a esta generación de difícil catalogación grupal, donde además se suman nuevos procedimientos, experimentaciones y contextos creativos. En este sentido, es importante destacar el trabajo de Antonia Valero en el campo del video y la imagen digital, positiva diversificación –cuando cada arista es tratada con el mismo rigor y seriedad– que también parece caracterizar a un gran número de creadores actuales.

Equilibrio inestable

Una primera aproximación al trabajo plástico de Antonia Valero descubre que en la convivencia entre la regularidad geométrica y una “sutil expresividad” de carácter orgánico. Efectivamente, la artista vigoriza el contenido pictórico mediante el acento en los elementos emotivos pero sin dejar de regularizar la composición a través de la retícula. La suma de ambos modos produce un cruce de temperaturas equidistante del rigor constructivista y de la sugerencia lírica. Dentro de este sistema tectónico encontramos equilibrios, desplazamientos axiales y elementos adicionales, de tal manera que en la totalidad resulta determinante el juego de tensiones entre la simetría y la desviación.

Lejos de constituirse como una simple opción estética, la combinación de modos que elabora Antonia Valero revela una alta complejidad semántica y una elaborada sintaxis; ahora bien, esta arquitectura visual es laberíntica y enigmática pero siempre transitable: la estructura visual de muchos trabajos de Antonia Valero es como un interminable cruce de senderos. El espectador, convertido en un alter ego de Teseo, intenta verificar la existencia de una entrada y una salida, un inicio y un desenlace, pero a la artista no le interesa mostrar de forma evidente la resolución del problema, sino activar el deseo de búsqueda constante en una lectura productiva. Pero, ¿cómo podemos leer estas imágenes? ¿Qué conceptos habitan en ellas? ¿O son, simplemente, abstracciones ornamentales y desprovistas de significado literal?

Sobre la idea de límite

Lo legible es lo entendible, lo comprensible, aquello que se deja leer. Toda declaración de legibilidad es un hecho de conciencia colectiva que confirma un conjunto de normas. Liberarse de dichas normas es un gesto de ruptura que define históricamente a la vanguardia y que funda una nuevo acto de enunciación legible. El arte contemporáneo ha traído consigo una libertad de elección ilimitada y cada uno de los lenguajes propuestos supone una instancia a nuestra experiencia, una suerte de reto a un cambio de apreciación, a un nuevo modo de lectura. La abstracción es paradigmática de este hecho y, por tanto, ha de ser leída desde unos parámetros que no son los que impuso durante siglos la teoría tradicional de los modos en el arte.

La obra de Antonia Valero acepta una lectura desde múltiples ángulos. Sin embargo, existe un concepto que atraviesa en horizontal cualquier tipo de interpretación que queramos establecer de sus trabajos. Me refiero a la idea de “límite” y a su uso tanto en positivo como en negativo. En ocasiones, la línea (elemento autónomo que simboliza el límite) se reitera dentro del plano de representación y la retícula que conforma sirve como una temporalización del espacio, un tempo que por su efecto estructura la imagen desde un sentido próximo a lo musical.

La línea siempre ha estado en la creación plástica de manera más o menos latente, pero oculta por los valores narrativos de la figuración o emborronada por lo decorativo. En el trabajo de Antonia Valero, la propia constitución de la línea como herramienta plástica se establece en el eje central de la imagen, urdimbre y trama de una sintaxis visual que señala el arriba y el abajo para poder situarnos en ese otro espacio diferente a lo habitual.

Pero señalábamos que el límite que diseña la línea también actúa en el trabajo de Antonia Valero en sentido negativo. En algunas de sus creaciones, la línea se torna invisible a través del empleo de mallas reticulares superpuestas y nuestra percepción se vuelve, por fuerza, más intuitiva. Sin referencias espaciales concretas, la imagen plástica se manifiesta como dolosamente arreferencial y contemplativa. De este modo, la artista se deshace de la jerarquía que impone el signo geométrico y muestra el abismo que, hasta entonces, nos vetaba la retícula.

Palabras…

“Words, words, words” respondía Hamlet a Polonio cuando éste le preguntaba qué estaba leyendo. Palabras que asignan existencia a las cosas. Palabras que cuando las oímos o las leemos generan una imagen; o imágenes que, cuando las vemos, las traducimos inmediatamente en palabras.

Existen continuas referencias al contraste entre la palabra y las artes visuales en el primer tratado teórico literario, la Poética de Aristóteles, y del segundo de los grandes documentos antiguos en esta ciencia, el Arte Poética de Horacio, procede el lema que ha propiciado el cotejo de las dos disciplinas artísticas por excelencia: ut pictura poesis. Este factor de continua influencia entre escritura y plástica adquirirá una peculiar relevancia en el arte contemporáneo con la presencia directa del texto en las artes visuales pues es en el siglo XX cuando la relación entre los códigos plásticos y lingüísticos brotará como el empeño por explorar reinos contiguos y hacerlos cooperar en un complejo maridaje.

La complejidad de la relación paratextual entre la palabra y la imagen que plantea Antonia Valero en su serie sobre las cartas entre San Juan de la Cruz y Santa Teresa de Jesús sirve no como mero intercambio de sentidos, sino como herramienta para que palabra e imagen se hagan (re)significar, respectivamente. De hecho, la artista cambia los escritos de ambos poetas por los símbolos que rodean al abecedario en el teclado de la máquina de escribir. Lo legible ya no es el texto, sino la propia obra plástica que asume como parte de su composición ese texto codificado e ininteligible.

Mientras la pintura utiliza medios o signos yuxtapuestos ─figuras y colores distribuidos sobre el soporte o en el espacio─, la poesía utiliza medios o signos sucesivos que van articulándose a lo largo del tiempo. De ahí el carácter espacial de las artes visuales frente al carácter temporal de la escritura. Como ha señalado John Berger la imagen visual estática niega el tiempo en sí misma (“la misma jarra vertiendo siempre la misma leche, el mar con las mismas olas que nunca llegan a romper, la cara y la sonrisa invariable”).

Consciente de los mecanismos que construyen de manera eficaz una imagen, Antonia Valero elimina la temporalidad del texto, su posibilidad de lectura, a través de una taquigrafía intransferible. Por otro lado, la artista evita el caligrama y mantiene la estructura rectangular del soporte-carta y el orden lineal del contenido. Desposeído de su dimensión temporal y travestido con el carácter espacial de los recursos plásticos, el texto se convierte en una huella sutil que oculta tanto como revela. Así construye Antonia Valero unas piezas evocadoras, donde la referencia cultural se difumina para poner en pie una bella reflexión sobre los modos de comunicación, el paso del tiempo y la persistencia de la memoria.

CARLOS DELGADO MAYORDOMO

Méndez Lobo. Luz como materia

2011-10-15T12:43:00.000+02:00

El trabajo de Óscar Méndez Lobo ha evolucionado con una coherencia poco habitual entre los pintores españoles de su generación. Sin afirmar que este concepto, la coherencia evolutiva, tenga que ser el camino óptimo ni que las rupturas drásticas con un estilo no puedan resolverse en grandes hallazgos, lo cierto es que en el caso de Óscar Méndez Lobo este hecho se ha traducido en un trayecto de impecable reflexión plástica.

La arquitectura visual que el artista viene elaborando a lo largo de los últimos años es el resultado de un trabajo constante con los materiales, los colores y la composición, es decir, con la tríada clásica que determina la pintura abstracta de carácter informalista, con puntuales investigaciones con la modulación geométrica. En este sentido, es heredero de toda una tradición que se abre con la modernidad y que encuentra en la autonomía del cuadro con respecto a la realidad un nuevo ámbito de acción.

Sin embargo, debemos recordar que esta reflexión es iniciada por Óscar Méndez Lobo, en un contexto, el de los años noventa, donde las tendencias abstractas se definirán desde parámetros sumamente flexibles para intentar escapar de un territorio situado entre el reduccionismo de la pintura monocromática y la herencia de las vanguardias históricas. Los gastados repertorios de la tradición pictórica moderna pondrán en funcionamiento nuevas estrategias que buscarán una sensación embriagadora de ser por fin libres y buscarán activar vías creativas capaces de superar la angustia de las influencias. Y si bien hubo intentos de clasificar la posición de la pintura en este ámbito de ruptura, estos surgirán desde la conciencia de una acusada heterogeneidad.

Ninguna de aquellas clasificaciones acabó por cuajar como marco conceptual en el que inscribir el arte pictórico abstracto de final de siglo. En el arte actual la diversidad estilística queda legitimada no ya por las normas que rige la teoría tradicional de los modos o por etiquetas que el tiempo siempre revela caducas, sino por el hecho de que las creaciones tienen el poder y el derecho de obedecer a sus propias leyes; los diversos lenguajes se afianzan según su originalidad y se constituyen como experimentos autónomos.

En correlación directa con dicha heterogeneidad se encuentra la opción de alterar los medios creativos tradicionales. En el caso de la pintura, existe actualmente una voluntad recurrente por sobrepasar su especificidad a través de la contaminación con otros medios o propuestas: pintura híbrida, en ocasiones de carácter instalativo o incluso performativo, incardinada en propuestas de fotografía, video o de arte digital.

Ante la certeza de que, tal vez, el único destino de la pintura sea agregarse a esa otra pintura que ha abandonado casi todo: el lienzo, el marco, la pared, los géneros…, la salida propuesta por muchos creadores ha sido renegar de la propia condición tradicional de lo pictórico a favor del mestizaje con otras disciplinas; una nueva pintura que se enriquece dejando de serlo, que se camufla en la contaminación y distorsiona su especificidad para acoplarse ante un nuevo espectador que parece haber superado el artificio del régimen escópico. En definitiva, una pintura que trata de encarnar y ejemplificar esa sensación de ser por fin libre o bien, desde otra perspectiva menos optimista, que busca encarnar una nueva modalidad, pintura porvernir, que será aquella que sepa dar cumplida cuenta de su propia extinción. Una pintura cuyo resultado sólo puede ser una paradoja irresoluble: pintura que para sobrevivir, debe alejarse de las categorías que la definen como tal.

Frente a la disolución de la especificidad pictórica, numerosos artistas han seguido trabajando con las herramientas tradicionales del medio y han logrado demostrar la posibilidad de contar cosas nuevas, más allá de modas o presagios funerarios. En este grupo se sitúa con derecho propio Óscar Méndez Lobo, y a su trabajo de investigación le debemos una técnica depuradísima y un discurso plástico sin artificios.

Consciente de que el arte es un camino inagotable, Óscar Méndez Lobo ha trabajado muy diversas posibilidades: la incorporación del collage, la utilización de arenas, la investigación con múltiples texturas y la relación felizmente articulada entre geometría y gestualidad, entre otros recursos. Resulta llamativo que, dentro de este amplio programa, lo figurativo haya sido un elemento continuamente desplazado y que el artista haya decidido otorgar una centralidad absoluta a la independencia del referente. No hay traducción plástica de lo físico, sino interpretación abstracta de lo intangible: luces, sombras, emociones, sueños, momentos, atmósferas… Y esta ausencia de una iconografía que ancle en la lectura de sus obras un referente por el que comenzar a narrar lo contemplado hace más sugestiva, misteriosa si se quiere, la obra del artista.

John Berger señaló que “la pintura es, más directamente que cualquier otro arte, una afirmación de lo existente, del mundo físico al que ha sido lanzada la humanidad”. Esta idea es asumida por Óscar Méndez Lobo convirtiendo su obra en un elemento gozosamente físico, acentuando la carnalidad de una superficie táctil donde interactúan pliegues, masas y huecos con sutileza y eficacia. De hecho, la materialidad de su pintura no es agresiva ni impone una volumetría desconcertante; al contrario, la masa volumétrica está al servicio del desarrollo cromático, de los vaivenes lumínicos y giros espaciales que plantea en su trabajo.

La densidad de la superficie también está al servicio del dinamismo interior de sus obras, y esto tal vez sea uno de los elementos determinantes de su trabajo último, reunido en esta exposición bajo el concreto y esclarecedor título “Luces”. La sutil desintegración de la geometría que ha operado Méndez Lobo para llegar a su obra actual es reflejo de su meditado modo de trabajar. Si en algunas de las más hermosas obras de su anterior serie, “Espacio íntimo”, la compartimentación resonaba bajo la reducción de simples estructuras ortogonales a punto de fundirse con el dinamismo de la mancha gestual, en su obra más reciente ambos elementos parecen haber llegado a un pacto expresivo.

En “Luces” no está presente la rígida linealidad de la geometría. Ahora bien, esta ausencia parece haber dejado una importante herencia: la materia, dinámica y abierta, impone sobre sí misma un cierto orden, una claridad de lectura solo alterada por el constante fluir de mezclas cromáticas. Frente a la evanescencia de otras series del artista (pienso, entre las más recientes, a las que integraron la exposición “Sueños”), aquí el conjunto materia-color adquiere una fisicidad concreta; en ocasiones, ambos elementos configuran una forma abstracta central, de presencia casi iconográfica; en otras, este recogimiento se transforma en estallido libre y magmático que apura su dimensión más allá del límite del soporte. Pero en ambos casos, somos capaces de acariciar y recorrer con facilidad los múltiples pliegues de su contorno, de transcribir sobre un papel el complejo contorno de lo que estamos viendo en el cuadro. En este proceso de acentuar la morfología de una iconografía abstracta el artista unifica la composición, lo que le permite concentrar toda una multiplicidad de experiencias: de luz, de sombra, de silencio, incluso una experiencia temporal, como proceso de una expansión detenida en un momento concreto.

El color es piel y vísceras, interior y exterior de esa materia palpitante que modula la imagen plástica. Ocres, negros, grises, azules, puntuales anclajes en rojo, activan por contraste la presencia arrolladora de un blanco que envuelve de luz toda la imagen. Dejar un espacio plástico sin pintar, dejarlo en blanco, puede ser como “dejarlo sin dueño, deshabitado”; sin embargo, Óscar Méndez Lobo deja su impronta en el blanco, lo modula con la misma exquisitez que a los colores que parecen surgir de él. El blanco no es una reserva, sino el color que da una representación real de la luz, del infinito, de lo sublime, la puesta en escena de lo intangible.

La abstracción de Óscar Méndez Lobo está sujetada por una firme arquitectura edificada, lo decíamos al principio de este texto, con las herramientas básicas de la pintura: materia, color, composición. Cada uno de estos elementos actúa como una piedra que, si cediera, derrumbaría el resto del edificio. De ahí procede la sensación que cualquier mirada atenta puede obtener ante el trabajo último del artista: nada sobra, nada falta; no hay retoricismos ni artificios, sino una comprensión exhaustiva acerca de los mecanismo de elaboración de un discurso visual.

CARLOS DELGADO MAYORDOMO

Ciria. Pintura para perplejos

2011-10-12T11:40:00.000+02:00

En el arte actual, la diversidad estilística de las creaciones artísticas queda legitimada no ya por las normas que rige la teoría tradicional de los modos, sino por el hecho de que las creaciones tienen el poder y el derecho de obedecer a sus propias leyes. La consecuente ausencia de criterios claros de valoración guarda una correlación directa con la perplejidad del espectador ante la obra de actual: los diversos lenguajes se afianzan según su originalidad y se constituyen como experimentos autónomos; cada uno de esos lenguajes supone, a su vez, una especie de reto a un cambio de apreciación. Ubicar adecuadamente los móviles de los desarrollos artísticos actuales parece que ha dejado de ser, por su hermetismo, una labor prioritaria para aquel que contempla obra de arte.

El título de este texto, “Ciria. Pintura para perplejos”, tiene un carácter tan enfático como ambiguo. Por un lado, la pintura de José Manuel Ciria no se presta a una lectura fácil, no es inmediata en su entendimiento, y precisamente en esa riqueza misteriosa, laboriosamente labrada, radica la excepcionalidad de su trabajo. Pero, por otro lado, cualquier aproximación crítica descubre que su obra está firmemente sujeta a un discurso que le presta sentido y justificación, pues los resortes de su creación no son nunca meras elucubraciones formales. Para el artista, las imágenes no son simples presupuestos sino resultados de protocolos plásticos hondamente meditados.

Consciente de que, en el contexto que le toca vivir, el arte está inserto en una crisis de las estructuras puras, Ciria ha conseguido mantener una reflexión pertinente sobre la especificidad del medio pictórico. Lejos de intentar que la pintura se difumine en su interacción con otras disciplinas, ha buscado siempre consolidar la vigencia del medio como herramienta de creación y pensamiento. Esto no ha sido óbice para que su investigación haya derivado, en ocasiones, hacia ciertos grados de hibridación (así su relación con la fotografía) o nuevas estrategias de disposición del medio (integración en el entorno urbano, desplazamiento y expansión dentro del ámbito expositivo…) Ahora bien, en todos los casos, el artista ha seguido hablando a través de un lenguaje estrictamente pictórico, o dicho de otro modo, nunca ha supeditado la dimensión esencial de su trabajo a favor de lo híbrido o de lo escenográfico.

Nacido en Manchester en 1960, Ciria inicia en la España de los años setenta un singular proceso de “autoformación” artística donde combina el aprendizaje académico con la exploración personal de los criterios del vanguardismo histórico. Será a principios de la década de los ochenta cuando comience a establecer una condición más severa para su pintura, estructurada ahora en series y, desde un punto de vista formal, en conexión directa con el neoexpresionismo figurativo imperante a nivel internacional. Su negación de un vocabulario formal dirigido por las modas y el constante reajuste de su diagrama teórico se sitúa en los primeros años de la década de los noventa, momento en el que el artista consolida una imagen abstracta para su obra.

Algunos de los cuadros que conformaban la serie “Hombres, manos, formas orgánicas y signos” (1989-90) pueden ser considerados como el inicio de un trayecto que pronto se verá complementado por una plataforma teórica que comenzará a desarrollar a modo de cuaderno de notas; a través de la plasmación escrita de su pensamiento tratará de dilucidar los mecanismos de la pintura analizándola como lenguaje, experimento con unos objetivos muy concretos que serán señalados por el artista a lo largo de sus páginas: “ Legitimar la práctica pictórica, a través de una actitud experimental investigadora, e intentando establecer significados / Objetivar los acontecimientos que se desarrollen en la práctica pictórica, por medio de una reflexión teórica. (Teoría unida a experimentación) / Observar los cambios de significación que se produzcan atendiendo a la formulación de una serie de unidades descriptivas / Interesarnos en la comprensión de los mecanismos de expresión específicos de la pintura”.

Que Ciria iniciara entonces su numeración con la intención de legitimar la práctica pictórica no parece casual. De hecho, este interés fue el primer motor que animó al artista a desarrollar una profunda investigación teórica, una construcción que ratificó pronto la coherencia y la seriedad de su producción plástica. El cuaderno se convirtió en aquello que él necesitaba, un basamento que le sostuviera ante la posibilidad de caer en el vacío, y con su elaboración puso a punto un análisis acertado de los componentes y posibilidades que su nuevo discurso pictórico estaba empezando a estabilizar.

Al mismo tiempo, y tal vez como origen directo de sus primeros escritos teóricos, Ciria comienza a beber de variado conjunto de fuentes literarias, críticas, filosóficas y artistas: es la época donde descubre el pensamiento teórico de Kandinksy, Clement Greenberg y Walter Benjamín, la filosofía del lenguaje y la teoría semántica, desde Wittgenstein a Chomsky, y procesa de manera personal las aportaciones visuales de artistas como Malevich o Beuys, así como la base discursiva de los artistas conceptuales. Un periodo donde asume estas distintas perspectivas para poner los cimientos de un nuevo estadio de su producción. Pero esta preocupación no es sólo teórica. Las pinturas que realiza en estos momentos intentan poner de relieve estos intereses con tanta intensidad como sus escritos, si bien aún dentro de una rigidez geométrica que poco a poco se irá matizando para fluir hacia otros ámbitos.

A través de este cuaderno de notas, Ciria reflexiona sobre las principales cuestiones teórico-experimentales de su investigación, esto es, la compartimentación, las técnicas de azar controlado, los niveles pictóricos y los registros iconográficos. Estos cuatro conceptos, unidos a las múltiples posibilidades de interrelación que entre sí ofrecen (combinatoria) constituirán la sólida base conceptual que conformará la producción posterior del artista. De hecho, demostrando la heterogeneidad de perspectivas que otorga el fundamental concepto de la combinatoria, el artista logrará multiplicar las posibilidades de su ideario estético-formal.

La profunda curiosidad intelectual de Ciria, su exigente método de trabajo y su amplitud de miras con respecto a la disciplina pictórica le acompañarán durante toda producción posterior. Ahora bien, recorrer la trayectoria que siguió tras el descubrimiento de la imagen abstracta es entrar en un espacio con senderos que se bifurcan y se vuelven a encontrar. Tras la liberación del significante que supuso su llegada a la abstracción, Ciria buceó en las posibilidades expresivas de los distintos soportes (lienzo y lona plástica, como recursos fundamentales); exploró la idea de lo efímero (serie “Nnemosyne”, de 1994) y sus consecuencias en la memoria; dialogó de manera directa con la tradición clásica (serie “El tiempo detenido”, de 1996); reconfiguró el género paisajístico (serie “Monfragüe”, 2000); pero, sobre todo, operó a través de un pulso constante entre el gesto y el orden (la disposición cuadricular versus la irrupción accidentada de la mancha). Y si bien esta parcela de investigación no define la totalidad de intereses de su obra, en esta época las obras mayores, las más innovadoras, son precisamente las que ponen al límite las posibilidades dialécticas de la mancha y la geometría. La condición inasimilable de los constituyentes de la primera –aceite, ácido y agua- y las múltiples dicciones que conseguirá imponer a la segunda, trazarán muy diversos niveles de intensidad expresiva en series de la segunda mitad de la década de los noventa y los primeros años del nuevo siglo.

Ciria, que siempre ha tomado decisiones lúcidas acerca de su propia evolución, trasladó en 2005 su taller principal a Nueva York. Este cambio geográfico tendrá también una importante dimensión formal, pues significará el inicio de un proceso de enfriamiento de la expresividad abstracta de su pintura inmediatamente anterior. Esta idea vendrá dirigida por un componente que gana ahora protagonismo, el dibujo, y que logrará imponerse como límite de la mancha y, en consecuencia, como armazón compositivo de la imagen. El rigor físico de los autómatas que protagonizan su primera serie importante en Nueva York, “Post-supremática” (2005-2006), dará paso al complejo polimorfismo de “La Guardia Place” (2006-2008), donde la principal tensión vendrá determinada por la dialéctica entre lo abstracto y lo figurativo. Ahora bien, incluso en las obras más netamente narrativas de esta serie, no existe en modo alguno un retorno a la figuración tradicional ni la posibilidad de una identificación inequívoca por parte del espectador.

Frente a la consecución del sentido como una fractura abierta, su siguiente exploración gravitará sobre la condensación lineal de un diseño oval recurrente, depurado y simple, que plantea en su serie “Schandenmaske” (2008). Tal vez como respuesta al carácter semánticamente puro de este módulo-máscara, el artista ampliará en estas piezas su gama cromática, acelerará su ritmo fluyente sobre el soporte y buscará el realce del color a través de inarmónicos contrastes. Iconografía fracturada e intensa cromofilia, dos códigos incompatibles en los proyectos anteriores y que tan sólo se reconciliarán en el trabajo más reciente del pintor, la excepcional serie “Desocupaciones” (2008), donde transgrede, además, la compactibilidad cerrada del signo.

En sus trabajos más recientes, agrupados bajo la familia “Memoria abstracta” (2009), Ciria retoma el vocabulario formal de su serie clásica de los años noventa “Máscaras de la mirada”. Sin embargo, el artista intensifica ahora los dos extremos de aquel vocabulario: la mancha se vuelve más libre, intensa y dramática, mientras que la geometría del fondo acentúa su rigor constructivo.

Al revisar globalmente el trabajo de José Manuel Ciria y, sobre todo, al advertir la solidez que anuda su evolución, resulta inevitable suponer la presencia de unos principios programáticos que han funcionado como mapa conceptual en su trayectoria. El propio artista ha desgranado a través de ensayos y entrevistas el proceso intelectual que sustenta su pintura: ha dispuesto ante nosotros las herramientas fundamentales de método abstracto deconstructivo automático y, con ello, ha explicado su manera de modular los distintos estratos plásticos. Sin embargo, y por más que el propio artista nos permita penetrar en sus secretos, su arte sigue alcanzando valores inquietantes que no pueden resumirse en la aplicación de un programa establecido.

En nuestra propuesta analítica, conjugamos conceptos específicos de raigambre estilística (maculaturas, retículas, dibujo) junto a otros apartados de carácter subjetivo y, por tanto, no programáticos (pulso abstracto, ruina, construcción, poliformismos). Esta doble acción nos permite desvelar los vértices de una evolución imposible de comprender bajo unos parámetros estrictamente formales o de mera continuidad cronológica. En la trayectoria de Ciria se da, por ejemplo, un continuo encabalgamiento de temas y fórmulas, así como la recuperación de ideas ya elaboradas en etapas anteriores. Y si bien los distintos apartados que componen el texto no agotan todos los motivos de su investigación, consideramos que sí consiguen establecer un sistema operativo útil a la hora de sintetizar los componentes de su discurso.

MACULATURAS

Cuando el arte promueve una emancipación de sus principios con respecto a las condiciones habituales de la visualidad y a los cánones de la imitación ilusionista de la naturaleza, desaparece para el espectador la evidencia de la relación de la imagen artística con un tema concreto. La propia forma pictórica abstracta pasa, pues, a ser el propio tema.

Ciria investiga en sus primeras series abstractas sobre la mancha en sí misma y su expansión sobre el soporte a través de los métodos de azar de raigambre surrealista. Esto no quiere decir que el artista haya dejado de lado el control sobre la mancha; de hecho, las estrategias de corrección mantiene un carácter protagonista en sus trabajos. Sus primeras obras en esta dirección (algunas de la serie “Europa”, de 1991-1992 y, sobre todo, las serie “Sombras o maculaturas”, de 1992 y “Piel de agua” de 1993) revelan un alto dominio de los recursos técnicos: veladuras, texturas, sutiles pinceladas, chorretones, la aplicación del goteo en los puntos exactos de la composición, invaden el soporte con la coherencia que da lo que ha sido planificado en sus esquemas básicos.

La legitimación de estas formas azarosas viene apoyada por un proceso artístico que se genera sus propias leyes y que establece códigos autosuficientes. Estas manchas parecen surgir de las propias entrañas del soporte, como humo que ha conseguido escaparse, que busca reconfigurarse de manera desesperada y que sugiere toda una multiplicidad de experiencias: de luz, de sombra, de silencio, incluso una experiencia temporal, como proceso de una expansión detenida por la cada vez más poderosa estrategia de la retícula.

RETÍCULAS

El conjunto de piezas que componen la serie “Encuentros naturales” (1992-1994) se revela como uno de los trabajos más sólidos de la primera etapa abstracta de Ciria, y sin embargo, se trata de unas serie que prefiere esconder antes que revelar y que acoge el silencio como elemento ordenador privilegiado. Un silencio que permite seguir las trazas que los pliegues y las rozaduras han generado sobre el soporte, la irregularidad de una lona plástica que no acoge con facilidad la intervención matérica en su superficie. De este modo, la mano del artista actúa con extremada delicadeza para no alterar en su totalidad una piel que muestra huellas y heridas, luces y sombras, sello del tiempo que confiere a esta serie un sentido casi arqueológico. Pero, sobre todo, la estructura trazada por las cerchas oxidadas sobre la lona genera una formulación geométrica, compuesta por líneas paralelas que configuran un mapa ordenador y que acentúa el orden geométrico sobre el que Ciria había investigado en sus obras inmediatamente anteriores.

En la serie “El uso de la palabra” (1993) Ciria comienza a activar con mayor nitidez una dialéctica entre la mancha y la geometría que culminará en su serie “Máscaras de la mirada”, iniciada a finales de 1994, y cuyas consecuencias analizaremos en el siguiente epígrafe. De momento, la retícula formalista congela y oprime el pálpito de la mancha, es decir, gana sin apuros la batalla. Un proceder ordenador que le descubre la posibilidad de un espacio reticular depurado y lacerante, mediado por la memoria del propio soporte, y que más adelante el artista categorizará y enumerará en todas sus posibilidades. Pero de momento, en estas primeras experimentaciones, la geometría no constituye tanto el síntoma de un trabajo analítico como un descubrimiento intuitivo de sus posibilidades ordenadoras y antinarrativas.

PULSO ABSTRACTO

Clement Greenberg señaló que “un arte importante es imposible, o casi imposible, sin una asimilación profunda del arte mayor de los períodos precedentes”. Mancha y geometría son el eco de una objetivación histórica, inmanente a sendos modos de entender la abstracción que cristaliza con la modernidad, pero que tienen una larga historia. La restauración que emprende Ciria de este principio genitor de las heroico-vanguardias no podía sino manifestarse a través de la compleja problematización que supone la praxis pictórica actual.

Hablar de un pulso entre mancha y geometría en el arte maduro de Ciria es mencionar un lugar común que impregna constantemente su bibliografía. Ambos elementos aparecen trabados a lo largo de toda su etapa abstracta. Hasta la exposición Gesto y Orden (1994), en el Palacio de Velázquez de Madrid, la geometría se superponía a las manchas gestuales. Con la serie “Máscaras de la mirada”, las manchas pasarán a ocupar el primer plano y la retícula lineal se convertirá en fondo (con notables excepciones, como la serie “Intersticios”, realizada en 2002, donde la segmentación geométrica del soporte se acentúa y la mancha se somete a ella).

Ciria asume distintos capítulos de la historia del arte desde un arrojado afán investigador hasta consolidar un tipo de imagen donde se plasmarán las dos grandes tradiciones renovaciones abstractas del siglo XX: la geométrica y la gestual. Ambas líneas de actuación van a ser, efectivamente, dos pilares de un discurso en el que el artista sabrá desbordar ambas propuestas, primigenios parámetros conceptuales de su diagrama estético, tan personalmente reelaborados que en su obra no ofrecerán nunca el sabor de lo dejà vu. Al contrario, José Manuel Ciria asume desde el inicio de su trayectoria abstracta esta pluralidad desde un profundo conocimiento de las infinitas posibilidades que ofrece la dialéctica gesto y contención, para desarrollar a partir de estos parámetros series distintas pero con una misma raíz metodológica. De este modo “Manifiesto” (1998) o “Carmina Burana” (1998), y ya, jalonando los primeros años del nuevo siglo, las series “Compartimentaciones” (1999-2000), “Cabezas de Rorschard I” (2000), “Glosa Líquida”(2000-2003), “Dauphing Paintings” (2001), “Venus geométrica” (2002-2003), “Sueños construidos” (2000-2006) u “Horda geométrica” (2005) mostrarán la amplitud de posibilidades que plantea dicha formulación. Pero las variantes de este diálogo entre mancha y geometría no traduce toda la compleja riqueza, la diversidad y la ambigüedad formal de sus creaciones. Percibimos un progresivo desplazamiento hacia el sustento simbólico, que oscilará entre campos de acción tan diversos como el audaz juego semántico-referencial de “Glosa Líquida” o la modulación figurativa de “Cabezas de Rorschard I”.

RUINA

Señalaba Alberto Ruiz de Samaniego, a propósito de la serie “Glosa Líquida”, llevada a cabo por Ciria entre los años 2000 y 2003, que “la imagen de la ruina comporta siempre la supresión de los principios de composición cerrada, obra completa, orden cósmico y ausencia de temporalidad propia de los postulados clásicos. Este pintar es así la experiencia del desgaste; experiencia abierta de mundo, de un mundo que se desgarra”.

Efectivamente, el desplazamiento del orden siempre provoca la ruina. La aplicación de este concepto en el arte tiene su primera fuente en ese automatismo que Breton defendía en el primero de los manifiestos surrealistas como “una nueva y pura forma de expresión” destinada a provocar el flujo sin el control de lo racional. De flujos y residuos, de la temporalidad de lo informe, habla la serie “Glosa Líquida”, donde la pintura sigue su curso sin la intervención de la mano –de la conciencia ordenadora– del artista. No hay mancha que no aparezca como rigurosamente imprevisible, perpetua sorpresa ante la mirada del espectador en su movimiento deslizante sobre la lona plástica. El trayecto del chorretón tiene su duración, su vida, y siempre su fin, cuando se detiene abruptamente, o su desarrollo se proyecta virtualmente más allá del soporte. El automatismo surrealista deconstruido por las investigaciones conceptuales del artista se detiene ahora con el impulso de una serie de manchas que, como ha señalado el propio Ciria, “se mueven en un espacio no referencial. Un esquema o dibujo que se adivina automático e inservible, puro juego de tensiones dictadas por un tercer ojo distraído y vago. Ojo inexplicable que dota a la mirada de intuición”.

La serie “Glosa Líquida” acoge la posibilidad de un tiempo poético que, como dice Bachelard, es un tiempo que nace de la profundidad del instante, metafísico y no cuantificable, un tiempo que denomina vertical para diferenciarlo “del tiempo común que huye horizontalmente con el agua del río, con el viento que pasa”. El carácter interno de este tiempo poético se conjuga a través de la evolución creadora y la materia –en el sentido que Bergson dividía en la naturaleza lo vivo y lo inerte– para establecer una duración continua accesible únicamente mediante la intuición. No sirven, pues, ni formulaciones de ratios matemáticas ni la reducción a un minimum conceptual para concretar el tiempo fluido y subjetivo de estos cuadros.

CONSTRUCCIÓN

Iniciada a finales de 1999 y persistente hasta el año 2006, la serie “Sueños construidos” supone un nuevo escenario para su pintura: Ciria incorpora las nociones de collage y ensamblaje, es decir, de restitución de una totalidad a partir de diversos componentes. Cada uno de ellos pierde su sentido original y entra a formar parte en un nuevo conjunto organizativo modulado por las reglas de la combinatoria. El conjunto parece erigirse tanto en un reciclado de su propia versatilidad plástica como en una audaz reconsiderción de los modos constructivistas de la vanguardia soviética. En cualquier caso, se trata de una nueva estrategia para sintetizar el gesto y el azar con los esquemas analíticos del orden. Más que representaciones de sueños, como parece indicar el título, estas obras simbolizan la estructura del material onírico, fragmentada pero susceptible –a través del análisis consciente– de una interpretación que nos revele los deseos que lo han originado.

Esta nueva arquitectura pictórica no va a configurarse en una dirección única: el artista ensamblará diversos soportes independientes en una continuidad irregular; en otras ocasiones, los diversos materiales se unificarán sobre una estructura única; asimismo la puntual incorporación de elementos tridimensionales o la revisión de géneros tradicionales como el bodegón acentuarán la heterogeneidad de esta serie.

Esta modalidad constructiva, donde predomina el rigor de la forma, será la principal estrategia seguida por el artista en su nueva etapa neoyorquina, iniciada a finales del año 2005. De hecho, su serie “Post-supremática” (2005-2006) también nos habla de formas construidas, pero ahora edificadas no por el ensamblaje o el collage, sino por la incorporación, como jácena estructural, del dibujo. Por otro lado, la iconografía se verá concretada en unas figuras desornamentadas, austeras, sin identidad, pero de aspecto humano, o, paradójicamente, deshumanizadas.

POLIMORFISMOS

En 2006 Ciria inició en Nueva York la serie “La Guardia Place”, momento clave en su investigación acerca de la línea como instrumento modulador de la expansión de la mancha. Utilizamos conscientemente el término “investigación” porque el artista desarrolla un proceso sistemático de los niveles conceptuales de su pintura, según un modo proceder que en el que una determinada vía de reflexión es apurada en todas sus consecuencias hasta generar una serie o familia. Esto no niega, ni mucho menos, el carácter intuitivo de su obra ni implica una noción secuencial necesaria para entender su trabajo, pero delimita las principales claves interpretativas de cada periodo de su producción.

En “La Guardia Place” (2006-2008) el control expansivo de la mancha y la consecuente estabilización iconográfica designa en ocasiones la memoria de una inicial precisión figurativa que conserva con nitidez la huella del referente; en otros casos –los más numerosos– las posibilidades de simbolización devienen inquietantes y ambiguas.¿Qué significa esto? Pues bien, quiere decir exactamente que el artista no postula una reconciliación con la abstracción ni con la figuración, pero tampoco se sitúa en un punto medio, equidistante. El efecto semántico fluctúa dentro de una retórica visual que define cartografías donde se van inscribiendo rutas lineales siempre inquietantes, metamorfosis orgánicas cuyo perfil se instala en un vacío donde la huella de la narración aparece y desaparece. En este atenuado desfase entre la solidez de la iconografía y la pluralidad del significado –que siempre deviene ambiguo, nunca literal–, percibimos una sutil crueldad que va dejando como vacíos de sentido lógico las estructuras cotidianas que son nombradas por el título de cada obra.

Desde el punto de vista formal, la línea se constituye como el único resorte que posee el ambiguo motivo iconográfico frente a la amenaza de su desaparición: si el dibujo no existiera, la mácula se expandiría en un proceso azaroso que posiblemente tendría mucho que ver con la producción abstracta de Ciria de los años noventa Y sin embargo, no debemos entender este dibujo como una mera demarcación o límite para la mancha: la línea se convierte, como ya hemos advertido, en herramienta estructural y compositiva de la imagen, define nuevos temas y, además, abre la posibilidad de la regulación y la repetición modular de los motivos.

Sus series posteriores, “Máscaras Schandenmaske” (2008) y “Desocupaciones” (2008) estabilizarán y descompondrán, respectivamente, la estructura comprensible de la forma. En la primera, parte de en una estructura sencilla y recurrente como es aquella que cierra el contorno de la máscara. Pero ahora el color se desliga de la represión consciente y deambula de un lado a otro del soporte provocando que los accidentes sean los protagonistas. Al fluctuar de esta manera, el cromatismo se pliega y se tuerce, abre caminos y en ocasiones impone su propio límite expansivo. El interés de esta acción es doble; por un lado, potenciar la ambigüedad semántica de su obra, en línea con todo el periplo neoyorquino del artista y, por otro, sobrepasar la poética expresionista gestual sin violentar uno de sus códigos elementales: la planitud (flatness). Este sentido de aparente pureza como clave moderna, defendido por el formalismo de Greenberg (desmontado por las respuestas de Steinberg, Mitchell o Mary Kelly) no es recuperado por Ciria como un simple fetiche de la modernidad. Para el artista, el acto de subrayar la planitud tiene un sentido simbólico: la máscara es un telón demasiado pesado como para permitir desvelar lo que existe detrás de ella. La contemplación de estas obras implica una duda constante pues nunca permite la decodificación de aquello que guarda. Exhibe, pone en escena la máscara para ocultar el rostro, y más que un velo es un muro infranqueable.

A partir de una forma oval (máscara) recurrente, Ciria emprenderá una valoración de una lectura trasversal de la forma en “Desocupaciones”. El artista define esta nueva serie a partir del diálogo del óvalo como estructura referencial con el espacio como vacío activo, para lo cual divide la figura en dos posibilidades, hueco y materia, que conservan siempre una íntima fricción. Tanto las intersecciones como desajustes permiten un hipérbaton que reconfigura y desfigura la idea primigenia, cuya esencia germinal desaparece. Existe en estas pinturas un deseo de acelerar el tiempo y descubrir nuevas estructuras del espacio pictórico, de ganar el pulso a lo estático y llegar a la extraña belleza de la incertidumbre. El óvalo esencial ha sido sometido a un proceso sistemático de regulación y compartimentación interior para, una vez materializados los vértices elementales de sus posibilidades plásticas, atravesar con la mirada su interioridad y reconfigurarlo en su relación con el espacio.

Poliédrico y complejo, este último periodo en la actividad del artista culmina en una nueva valoración del ya clásico conflicto entre mancha y geometría. Tras haber enfriado su pintura en las tres últimas series mencionadas, Ciria emprende “Memoria abstracta” (2009), donde reacciona reafirmando los dos extremos de su poética de los años noventa: mancha, de expresividad ahora extrema, y retícula, de un rigor infranqueable establecen una sintaxis poderosa y desasosegante. La sintaxis resultante posee una furiosa energía interior que parece litigar por liberarse de la estricta compartimentación geométrica que organiza su ritmo sobre el soporte. Tal dicotomía entre la encadenada serialidad del damero y el poder sugestivo y dinámico de lo informe es, al mismo tiempo, un sabio giro de tuerca a las tensiones entre los medios compositivos y expresivos que hasta ahora había diseccionado. Lo sorprendente es, sin duda, su capacidad para partir de la dialéctica de la modernidad y construir un trabajo absolutamente desligado de los tradicionales relatos pictóricos. El acento en la intensidad, en el dramatismo, que poseen sus últimas composiciones no es un disfraz o un velo que tamice una idea ya explorada. Pese a la persistencia por parte del artista de declarar que, inevitablemente, siempre termina pintando el mismo cuadro, lo cierto es que Ciria es capaz de transformar constantemente la piel de su pintura sin, por ello, anular su inconfundible identidad.

DIBUJOS

Los dibujos de Ciria son la resolución gráfica de diferentes reflexiones puntuales, herramienta de comprobación, de análisis de las posibilidades formales y modelo conceptual para su proyecto pictórico. En ellos mantiene ese frente de acción instintivo y gestual, donde germina y adquiere forma el vocabulario que consolida en sus cuadros. Los grafismos cubren una función compositiva, pero también semántica cargada de sugerencias.

La presencia del dibujo, a modo de cuaderno de notas, es propia de toda la trayectoria del artista. Pero tal vez sea en Nueva York, donde esta herramienta plástica es fundamental en su discurso pictórico, donde la importancia de estas grafías sobre papel adquiere una dimensión protagonista. Cuando hemos conversado sobre las implicaciones de estos viajes, Ciria ha insistido en la dimensión evolutiva que siempre han generado: volver a Nueva York, tras una etapa de trabajo en Madrid, significa contemplar los cuadros que quedaron en el taller La Guardia Place de una manera ajena, como si no le pertenecieran y necesitara responderles de una manera rotunda. No puede retomarlos, pues no existe correspondencia con su nuevo estadio creativo y ello activa el deseo de orientarse hacia otra dirección, encerrado en una esquizofrénica sucesión de estados mentales donde el tiempo y la memoria actúan de manera revulsiva. No es de extrañar que uno de sus cuaderno de dibujos, testigo privilegiado a lo largo de los últimos años de los tránsitos, procesos y experimentaciones del artista, haya sido bautizado por él mismo, precisamente, como “Box of mental states” (Caja de estados mentales).

Este cuaderno, compuesto por dibujos ejecutados entre 2006 y 2008, así como el posterior “Nux fulguris”, nos proporcionan claves de encaje, delineación, estructuración, claroscuro que, no siempre, se plasman de manera directa en sus obras pictóricas. Sólo una mirada conjunta a sus cuadernos nos permite advertir la reserva de posibilidades que el artista ha valorado, los agrupamientos de problemas que dieron origen a sus trabajos y las nuevas propuestas que se establecieron desde proposiciones aparentemente antagónicas. Sus dibujos son, por tanto, mecanismos para procurar (por afirmación o negación) la elaboración de un proyecto pictórico, pero también imágenes impactantes por sí mismas; respiran la intención de estar construyendo el diseño ideal de una realidad plástica. Sin embargo, son una pieza más del complejo engranaje conceptual que anuda la obra de Ciria a un proceso creativo de infinita multiplicidad.

CARLOS DELGADO MAYORDOMO

Post-géneros

2011-04-01T21:28:00.001+02:00

En 1984 Pat Steir (New Jersey, EE.UU., 1940) presentaba la obra Brueghel Series: A Vanitas of Style, compuesta por 64 cuadros, cada uno de los cuales aludía a un estilo pictórico desde el Renacimiento hasta los años ochenta. Todos juntos configuraban una imagen de un jarro con flores que había pintado Jan Brueghel en 1599. A partir de esta práctica típicamente apropiacionista, Pat Steir atacaba la modernidad desde dos frentes muy determinados: por un lado, intentaba romper con la idea de linealidad progresiva de la Historia y, por otro, con la concepción de compromiso con un estilo. Pero además, convertía a los componentes en piezas de un gran puzzle donde, finalmente, todo se subordinaba a la definición de un género artístico tradicional: un sencillo bodegón floral.

Desde la imposibilidad de lo absoluto en el arte de la representación, Franz Ackermann (Neumarkt, Alemania, 1963) viene realizando, desde principios de los noventa, y con técnicas clásicas (acuarela, dibujo, pintura mural) unos paisajes o, más concretamente, “mapas mentales” donde no busca crear una cartografía específica, sino una suma de evocaciones heteróclitas que se conjugan en una estructura fragmentada. Este modo de actuación, donde abstracción y figuración establecen un complejo diálogo dinamizado por un cromatismo psicodélico, alcanza un complejo grado de síntesis entre lo real y lo mental en su aproximación al entorno urbano.

La pareja artística formada por Markus Muntean (Graz, Austria, 1962) y Adi Rosenblum (Haifa, Israel, 1962) realizan obras protagonizadas por figuras de jóvenes adolescentes a través de una técnica tradicional, que abunda en las disposiciones clásicas de perspectiva y composición, e incluso adoptando tipos iconográficos derivados de la imaginería religiosa.

Cuando en el año 2000 se inauguró la Tate Modern de Londres, Lars Nittve, primer director del espacio, decidió adoptar la polémica decisión de presentar los fondos de la exposición permanente de un modo alternativo a la ordenación cronológica, optando por dividirla en los cuatro grandes apartados temáticos delimitados por los géneros académicos: pintura de historia, paisaje, bodegón y figura (desnudo). Recientemente reorganizada a través de otros nuevos cuatro ejes, aquella primera división supuso, sin embargo, no sólo una nueva concepción museística, sino la puesta en evidencia de cómo los géneros habían sobrevivido a lo largo del siglo XX.

Los géneros, instaurados a partir del siglo XVI, asociados con la tradición artística y con los sistemas de representación ilusionista, han sido uno de los principales núcleos de esta tradición sobre los que los creadores contemporáneos han mostrado constantemente su irreverencia. Una vez acabado con la jerarquización de la realidad y con las categorizaciones anticuadas, la persistencia de estos motivos iconográficos en la pintura actual debe ser planteada desde otro modelo de análisis: la restitución de modalidades temáticas ligadas a la figura, el paisaje, el bodegón o la pintura de historia en la obra de arte actual, no plantea una línea de supervivencia heroica de los géneros, sino que abre un nuevo campo de investigación donde la pertinencia de estas iconografías oscilará, generalmente, entre la revisión irónica (Muntean/Rosemblum), el mestizaje iconográfico (Franz Ackermann) y/o la alteración de sus regularidades formales (Pat Steir).

La historia de la pintura contemporánea puede escribirse en parte aludiendo a la superación de los códigos de la perspectiva, las propiedades de la pintura de caballete y las convenciones de los géneros. Como ha señalado Geoffrey H. Hartman, en el arte contemporáneo “cuando intervienen las reglas o las normas, lo hacen sobre todo como complemento para ser violadas”[1]. Por ello mismo si los géneros han jugado un papel determinante en la transmisión de la autoridad, de la norma, también lo han jugado en la generación de la insubordinación y el conflicto.

Utilizados como herramienta para organizar la imagen del mundo, eligiendo los temas valorados como más adecuados y estableciendo cómo deben representarse, los géneros propondrán una suerte de simulacro del mundo. La pintura contemporánea buscará superar tales constricciones situadas en una zona de fricción en ocasiones compleja de eludir, esto es, las relaciones que los géneros establecen entre temas y modalidades formales. De este modo, los cuadros de Chuck Close serían retratos pero al mismo tiempo alterarían las normas marcadas por el género tanto por la cantidad de información topográfico-descriptiva como por el gigantesco formato[2]. De hecho, el propio artista ha explicado que el tamaño de sus cuadros funciona también como recurso para obligar al espectador a mirar la pintura más allá de su concepción como tema iconográfico[3].

En el espacio fragmentado y mutable de la pintura actual, con su inabarcable amplitud de miras, el género artístico, cuando se hace presente, ha perdido su definición tradicional. Ésta se verá trastocada por un contexto artístico, social y perceptivo completamente nuevo que difumina aquella visión antropocéntrica que trataba de responder a los interrogantes quién, dónde y con qué. Los artistas han logrado desautorizar a los géneros como condicionantes formales o jerárquicos hasta volverlos casi irreconocibles. Su contorno ha sido violentado, alterado, se ha derruido su retórica clásica, pero no se han borrado totalmente pues ha quedado latente su huella: “cuando en nuestro mundo se apela al género, se hace siempre como un límite desafiado; y desafiado, además, en todas las acepciones convencionales que tuvo históricamente el género, que, de esta manera, ya nunca es nada en sí, ni por sí, sino precisamente en tanto que «fluido», algo en permanente tránsito: nunca, por tanto, «género», sino propiamente «transgénero» o constante transgresión de cualquier género” [4].

CARLOS DELGADO MAYORDOMO

[1] Tomado de JULIUS, A. El arte como provocación. Destino, Barcelona, 2002, p. 221.

[2] CARRERE, A., y SABORIT, J. Retórica de la pintura. Op.cit., p. 210.

[3] “Para resaltar esto, llegué a considerar colgar mis retratos invertidos, aunque me hubiera convertido en Baselitz, sólo con la intención de que la gente los viera como pinturas”, en VICENTE, Mercedes. “Chuck Close, Reinventar el retrato”, Lápiz, nº 145, 2000, p. 44.

[4] CALVO SERRALLER, F. Los géneros de la pintura. Taurus, Madrid, 2005, p. 363.